作者：顾征

     广义的风景摄影几乎与摄影术的诞生同时。约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯于1827 年用了足足8 个小时的时间在他自己家窗口所拍摄的景色，就是农村风景。威廉·亨利·福克斯·塔尔博特的名为《自然的铅笔》的摄影集，内容就包括建筑、风景等。而随着摄影功能的延伸，风景摄影与人类各种目的的社会历史实践发生了关系与交叠。
      最初，伴随十九世纪“大旅行”而唤起的对于自然人文景象的占有、清点欲望和对于人的行动能力的夸示与确认，刺激了西方风景摄影的兴起。而对于异文化的张望与窥视的风景摄影，同时就流露出西方人不可抑制的东方主义趣味。所有这些隐约的意图与欲望，一直借这些异国风光而藏身其间。对于社会空间的实况转播要求，催生了托马斯·安南与欧仁·阿杰这样的城市景观摄影家。他们是最早的将风景概念延伸至城市空间的摄影家。产业社会的发展，包括了像美国“新边疆”开发这样的壮举，使摄影家的镜头于是始终紧跟着资本扩张的步伐，在展现了西部的壮丽景色的同时，也传达出工业革命的气势。而战争征服与侵略，尤其是战场风景，同样纳入了摄影的视野并转化为另一种景观。罗杰·芬顿的克里米亚战争图像，以山谷中遍地炮弹的画面，传送出战况的无比惨烈，而费里斯·比亚德的中国战场照片，画面中巧妙地摄入了中国民众与西方士兵的形象，他以精干的士兵形象与慵懒的农民形象塑造征服者的优越感，出示“先进”与“落后”的视觉根据。至于像安塞尔·亚当斯这样的美国国民摄影家的美国西部风景摄影，除了激励一种高迈的浪漫主义情怀之外，也与自然保护意识的高涨和现代国民身份的建构有密切关系。当然，他的风景摄影的单性原理即男性原理也因此显示得特别的露骨。这么粗粗一看，我们已经可以大致发现，原来风景摄影并不单纯。它一直与人类的各种目的与野心相缠绕，并不是一个“美”字或是“崇高”二字可以打发得了的。人们对于风景，或者说景观，其实有着丰富复杂的寄托，而且人类也善于利用风景服务于各种政治、经济、军事与文化的目的。而在这样的利用过程中，人类也因此遭遇与提出了许多理解自然与景观的方式与表现手法，丰富了、深化了对于风景、风景摄影的理解。如果说真有什么风景摄影的话，那就是通过这样的丰富实践而获得的定义开放、姿态丰富的风景摄影。如果说真有如杜尚所说的“愉悦视网膜”的风景摄影（中国称为风光摄影）的话，那也只不过是广义的风景摄影中的一种，而且属于审美层次最低、最少精神性、艺术原创性与现实批判性的一种。
      进入20 世纪下半叶，风景摄影更随着人们对于世界的看法的深入以及人类自身境况的恶化而显示出对话现实的迫切性，同时也带来了表现上的新的可能性。而各种风景表现与记录上的创新，反过来又帮助人们开拓了对于风景与景观意义的认识。这是一个现实与艺术相互策动、相互成就、相互超越的过程。
     1966 年，美国的摄影博物馆“乔治·伊斯曼之家”举办了一个名为《当代摄影家──向着社会的风景》的摄影展。在这个由著名展览策划人内森·莱昂组织的展览会上，展出了李·弗里德兰德、布鲁斯·戴维逊、嘉里·维诺格兰特、丹尼·里昂与杜安·迈可斯等五个当代摄影家的作品。这个展览会的副标题是“向着社会的风景”。所谓“社会的风景”一语，指的是包括了人及其创造的景物与景观在内的广义的风景概念。而这个认识正好对应英国学者雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》一书中对于“自然”（nature）一词的解释。在威廉斯对于“自然”的三个层次的解释中，风景摄影所面对的自然风光也许可以认为属于第三层次，那就是“物质世界本身，可包括或不包括人类”。而莱昂的主旨是向公众提示这么一种把人与人自己所创造的现实环境一起作为一个整体的社会性风景加以确认的影像作业。在这样的“社会的风景”中，通常意义上的单纯的美的自然风景的定义已经显得过于狭隘，或者说过去的单纯意义上的“风景”（landscape），已经因了“社会的”这种定语修饰成份而扩大了内涵。这个影响重大的展览使“社会的风景”一词一时间成为重要话题，引起了美国摄影界的相当关注，此后甚至影响涉及日本、欧洲等地。在这五个摄影家的作品中，尤以弗里德兰德与维诺格兰特的作品最具检验“社会的风景”的定义与风格的个案意义。在“社会的风景”被提出十年后，另一个同样影响了当代摄影的走向的摄影潮流是“新地形摄影”。1976年， 一个名为“新地形学”（N e wTopographics）的摄影展览在“乔治·伊斯曼之家”举办。参加这个展览的有罗伯特·亚当斯、刘易斯·巴尔茨、尼柯拉斯·尼克松等10人。“ Topographics”意为地形学，指的是一种以科学测量的方式来进行地形调查与研究的学问。而把此学科名词用于摄影表现中，意指摄影家在面对他眼前景观时，会以一种科学的态度与方式来观看景观。此外，美国摄影家理查德·密斯拉克、保罗·罗格斯顿等人的作品也属于这类风格。
      这个展览的副标题是“被人改变的风景的照片”。从这个副标题可以看出，对于人的侵略而被破坏的自然风景，这些摄影家们的基本摄影姿态是，不是情绪化地加以展现，而是努力排除感情因素，以中性的视线客观地审视自然并加以冷静的展示。“新地形学”的摄影家们以对待实验标本般的理智态度对待自然，排除感情在拍摄时的介入，冷静、理性地刻划自然的形貌，精确记录自然生态、自然与文化冲突的现状，同时也揭露人对自然的破坏与掠夺，提示人与自然的互动关系及其后果，提供反思人对自然的态度的机会。然而，越是中性地描写，由于人类的自私所造成的破坏就越是在这种平静描述之下显得触目惊心。因此，这种风景表现也被称为“批判的风景”，成为了1960 年代“社会风景”纪实摄影的进一步深化。同时，它在某些方面还与当时的“新彩色摄影”潮流有相交叠的地方。
      罗伯特·亚当斯的摄影聚焦于城市化进程给美国风景带来的微妙而又深远的影响。他将坚硬的现代主义建筑的直线轮廓与大自然的曲线组织进一个画面，而这种对比所形成的视觉上的尖锐与不适无法不使人重新思考人与自然之间的关系。与另一个以讴歌西部的壮丽风景为大众所知的安塞尔·亚当斯不同，罗伯特·亚当斯的风景摄影总是在促使人们通过对于风景的观察来思考美国的未来。巴尔茨的关注点也放在发生于20世纪后半叶的城市化进程。他聚焦于开发中出现的如工业园区这样的“新”事物，通过冷静的描写展示欲望之手以“规划”为名，如何一路向城市的郊区扩张直到改变了现实景观的过程。罗格斯顿将核反应堆与自然景观并置，展示旖旎风光中的突兀与冲突，而密斯拉克则以大画幅相机细细刻划美国核试验基地在美国大地上所留下的丑陋的伤疤，无声地控诉人对于自身生存环境的肆意践踏。
    1993 年，开馆不久的日本东京都摄影美术馆，举办了名为“批判的风景”的国际摄影展览。策展人笠原美智子把这个展览的性质定义为“对于未来的预感”，也就是说，在后工业社会中的风景摄影，早已经超越了简单意义上的美的再现，而是跃升到了对于人类前途命运的思考的层面上来。“CriticalLandscape”中“Critical”[译为：批评的，爱挑剔的;危险的]一词的多义性，更使当代风景表现带上了更丰富的含义。“Critical”既有“批判”之义，也有“危急”之义。如果取“批判”之义，则可读取摄影家对于当代风景的立场与态度。如果取“危急”之义，则可见摄影家们通过自己的摄影对于当下现实所下的严峻判断，而这种判断已经全无浪漫可言，是人类的生存环境濒临危机与绝望时所发出的呼吁。从“风景”到“社会的风景”、到“批判的风景”或“危急的风景”，摄影家对于风景的认识发生了巨大的变化。如果说“社会的风景”指的是风景表现的内容发生了转移与变化的话，那么“批判的风景”则显然要求摄影家在面对风景时要具有自己的立场。他们的工作，既是通过摄影展开的有关风景（也是世界）的言说与评价，也是通过风景展开的有关摄影的言说与反思。
       纵观这些新动向，可以发现，一些外国摄影家通过他们的实践开拓出了风景摄影的新的面向。比如，许多人如托马斯·斯特鲁特、北岛敬三等人就以都市死脸（deadpan）的画面，质疑了现代文明与全球城市的同质化倾向。密斯拉克的核爆试验场风景，克劳迪·希尔斯的原西德北约军队射击训练场风景，则牵涉到了冷战记忆与人为造成的自然创伤等议题。日本摄影家柴田敏雄的《日本典型》也同样集中展示了伴随着高度经济成长所引发的日本自然风景的深刻变化。他的照片中的“自然”已经是自然与人工马赛克式地胶着在一起的奇异景观，这既出示了自然遭受的无可挽回的破坏，同时又具有一种抽象的视觉效果。宫本隆司的《纸板箱：流浪汉之家》，则以针孔摄影的方式，获得了从流浪汉的栖身之所纸板箱看到的美丽的城市景观，他以美丽的景象与非人的生活所构成的巨大反差，讽刺了资本主义的伪善。他们的各种探索，因此完全改写了风景摄影的定义，辟出了许多新路。
       其实，中国当下的复杂丰富的现实环境，已经给中国的风景摄影表现潜在地提供了许多可能性。如果我们愿意以更为柔软的思维与开放的态度来看待中国的当下景观的话，我们会发现，这个地球上没有哪个国家会有比中国更离谱的因而也是更丰富、更奇异的人工或半人工的景观了。即使是自然景观，也因为人们的粗暴、自私、贪婪与自以为是的自大而变得不再“自然”，自然风景正遭受各种名目的破坏，人们求一方净土而不得。那些尚未被触动的自然风景，或者已经被人力染指的风景，与处在这种激烈变化中的现实景观的丰富性相比，其实早已经相形见拙。当代社会与现实景观日趋失序的混沌与剧变，正导致当代景观大步走向一种可称之为“风景的终结”的危机状态。而这种状况，实际上令当代中国的“风光摄影”可能遭遇百年一遇的“大好”创作时机。虽然这么说实在有幸灾乐祸之嫌。
      但是，君不见，现代瘟疫“非典”扫荡中国大地时的城市空景，那大而无当、空旷稀松的大学城，被讥为“世界最大的区政府建筑”的衙门，某县的“小天安门”奇景，大坝阻断水系而引起的一系列废墟景观，以鬼文化招揽游客的三峡城市，铁路之剑长驱直入的西藏风景，活生生硬性移植到中国城郊的西洋“九城一镇”的郊区房地产建设，以旅游开发（旅游与开发两词构成的新词“旅游开发”有多么的矛盾）为名义在各地一夜之间冒出的假风景，根本不能自圆其说的伪神话景点等，在显示中国风景的危机四伏。如果说什么是中国风景的话，这就是名符其实的中国风景。
      那些急切地想要改变景观面貌的由权力与资本合谋的开发建设，将欲望的视觉化、空间的权力化、现实的荒诞化演绎得如此淋漓尽致，极大地改变了并重构着中国的当代景观，同时也当然构成了风景摄影的新对象。然而，面对这样的景观重整与山河变色的严峻现实，我们的风光摄影家们却是无动于衷。他们仍然一头奔向边陲，去寻找他们心目中的美丽与崇高。过度的浪漫、虚亢的“艺术”追求，无节制的抒情，其结果反而是令人尴尬的单调面孔与千篇一律，与不断“变脸”的现实景观构成了巨大的不平衡与不对称。
      于是，我们今天所看到并讨论的中国风光摄影，大多数作品让人感到越拍摄内容越单调，越拍摄观念与表现语言越同化，也因此路也变得越来越窄。他们也许从来不曾想过，丰富复杂的社会景观，有可能因为内容的丰富与表现的挑战而诱发摄影观念与表现语言的分化，而不是同化。结果，这些风光摄影作品，有着可以称为“三同”的趋同倾向：内容相同，观念（如果还有观念可言的话）相同，语言相同。而“风光摄影”一词也越来越成为一个封闭的拒绝其它可能性的词汇。它也因此只可能与艰苦跋涉、辛苦等待等体力型的娱乐活动等同起来，而不是一种充满精神性的创造实践。许多政治正确的风光摄影作品将自然静止化，将其作为一种与人的社会活动对立的存在，导致人们思考自然与社会的关系的能力退化。这样的作品将人与自然的关系简单化，满足于给出自然的单一面向的特点。这样的美丽风光，遮蔽了实际上变得越来越严峻的创伤累累的现实与自然的景观，阻挡了从人类与景观的关系思考现实的进路。同时，现在占据摄影媒介版面的大多数风光摄影作品，却又是作为一种雄性原理的证明而存在。它通过将风景性别化（男性化）来建构一种只适合于男性活动的话语，并因此不动声色地把女性从“风光摄影”排开去。
      我们因此不得不提出的发问是，为什么中国的风光摄影家就是对于这些现实景观不愿一顾？深层原因何在？是一种什么样的动力、利益甚至内在恐惧在驱动他们走南闯北，去拍摄那些无关现实痛痒的风景？我们的摄影媒介、摄影团体、摄影器材厂商等对于这种现象起到了什么样作用？它们利用影响关注了什么，造就了什么，因此也回避了什么？各种建制性的事物（商业比赛导向、摄影团体准入、荣誉授予等）对于当代风景摄影表现起到了什么作用？当资本与权力正在兴高采烈地为改变景观而大肆展示它们的力量时，摄影要做的，能做的是什么？
      当然，中国的艺术家与摄影家们，也有人开始回应发生在中国的巨大变化。张大力的拆迁作品，给出繁荣背后的废墟阴影，洪磊的故宫与苏州园林图像，则击破了对于传统的温馨想象，华裔摄影家梁思聪的《历史影像》，将历史景点作为一个风景观看，出示现实与历史的关系，而李天元用插入自然与人眼之间的科技介质玻璃，改变了人类单纯的视界。周明、曾翰、朱浩、田野、朱岩等人则将镜头转向城市、城乡交界处的景观或改建后的工业景观等。甚至有人（如封岩）将室内景观也视同风景加以凝视。他们的探索，从各种角度都给人以诸多启示。
      当代中国的景观变化，无论是变化的速度、烈度还是地域分布的广度，都已经远远超出了艺术想象的可能范围。在权力最大限度地空间化的“后景观”时代，我想值得摄影家努力的是如何扩大风景摄影的定义，不让“风光摄影”窄化甚至独占了对于风景摄影的理解，以“空间（景观）摄影”的概念来取代“风光摄影”，将空间的观念与风景联系起来，把时刻发生在我们周遭的权力空间化的现实纳入风景摄影的视野，以现代启示录式的图像及时的回应这个“后景观”时代的现实。也许，这才是有现实感的中国摄影家的当务之急。
      正如米歇尔·福柯在《权力的眼睛》中所说的，“应该写一部有关空间的历史——这也就是权力的历史——从地缘政治的大战略到住所的小策略，从教室这样制度化的建筑到医院的设计。”也许，通过对于空间的开放的观看，我们才有可能打破当前风景摄影的僵局，获得重新理解与阐述风景的观念与现实的可能。
      罗伯特·亚当斯有一本作品集名为《把它作为家园》（to make it home），就是要求人们以现实主义的态度面对现实，面对“天堂不再”的现实，以一种更积极的态度去正视发生在“家园”里的一切，而不是以被人称之为“糖水照片”的东西制造假象，回避表态。用参加东京“批判的风景”一展的北爱尔兰摄影家德巴迪的话说，那就是“我的摄影与文字，是向风景投掷问题，要击溃一切叙事的、散文的解释。不可能有中立地带。风景一直被刻上历史的、政治的、社会的东西。”
     我们不仅仅是要向风景“投掷问题”，其实在中国，风景本身就一直是问题。从意识形态一致下的聊备一格到如今粉饰太平的大面积的“浪漫”与“滥情”，当然就是问题。当然，如何看风景也已经是一个不可回避的问题。风景表现不仅仅只是讴歌自然、赞美崇高。风景表现也是一种挑战、一种告发、一种控诉，一种拒绝。总之，真正意义上的风景表现，不会是中立的，不会是回避的，也不是屈服的，更不屈辱的。
      风景从来不是一个简单的问题，更不是一个简单的美学问题。

注：作者系复旦大学新闻学院教授，本文摘自《艺苑》