世界上有三种古老的戏剧：一种是古希腊的悲剧与喜剧，另一种是印度的梵剧，第三种就是中国的戏曲。戏曲是以歌舞表演故事的艺术,而中国的京剧正是诸多剧种中的典型代表。
 

血液中的国粹

　　1993年4月，经过海峡两岸的共同努力。大陆海协会长汪道涵与辜振甫代表台湾海基会在新加坡举行了历史性的“汪辜会谈”。在会谈中，汪道涵和辜振甫同为京剧票友，二人一唱一和，清唱声中打破了谈判中沉闷的气氛和海峡两岸禁锢已久的空气。当时的海内外媒体除了报道这一颇具历史意义的事件外，更将着眼点放在了维系中华民族的国粹艺术京剧上。在这历史性的会晤中，两位原本素昧平生的老人借用共同爱好的京剧语言，在历史舞台上以古稀之龄粉墨登场，合唱了一出关乎海峡大局的精彩戏轴。1998年10月17第二次“汪辜会谈”期间，海协会特意在北京长安大戏院举办了一场名家荟萃的京剧晚会，借此款待台湾“著名票友”辜振甫夫妇。京剧名角刚刚唱罢，八十一岁高龄的辜先生兴致所在，也欣然登台，以浓郁的于派韵味唱了一段浑厚、激越的京剧《洪羊洞》选段。当“为国家哪何曾半日闲空……”唱词刚一出口便赢得满场掌声，将晚会推向了高潮。分隔四十余年的同胞，血液中饱含了同样的国粹！
　　京剧作为国粹,以中华五千年文化历史作为其渊源，而且这种文化的沉淀早已深深地蕴藏在民族的血液中。
 
　　“三五步走遍天下，六七人百万雄兵”；上至玉皇观音、帝王将相下至布衣百姓、贩夫走卒，历史与伦理、革命与爱情、现实和神话、战争和阴谋，在京剧中都可以化为大街小巷中平头百姓嘴边传唱的西皮二黄。空荡荡的舞台在京剧中可以当作是宫廷、王府或者荒郊野外，一张桌子可以看成一张床或是一座山峰，一根鞭子可以代表关公的赤兔马也可以代表一头驴。京剧演员可以不用任何灯光布景，仅仅凭借自己的表演就能在舞台上摆下战场，上天入海；可以呼风唤雨，变白昼为黑夜。高度虚拟化的表演可以引发观众的各种想象和意境。京剧包含着文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等丰富多样的艺术形式和内容。而一个京剧演员也只有在熟练地掌握了唱、念、做、打四种基本功之后，才能将多种艺术表演形式融合为有机的整体，将剧中人物的喜、怒、悲、恐、惊呈现在观众的面前。京剧中的故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，很多剧目都是极具教化意味的历史故事，饱含了忠孝节义、礼乐教化，忠实地秉承民族传统道德伦理观念。如《赤桑镇》中的大义灭亲，《将相和》中的负荆请罪，《秦香莲》中的忠奸善恶，《玉堂春》中的纯真爱情以及《西厢记》中的爱情自由、婚姻自主……是京剧将这些抽象的道德伦理观念给了观众一个具体的舞台形象并使之得以流传。很多京剧中的人物譬如包公、陈世美在现实生活，其含义早已经被人们扩大或抽象为符号。
　　虽然京剧既没有昆曲那样古老，也远不如秦腔的历史悠久，但是京剧在近两百年的岁月里，汲取各个地方剧种之所长,把如此众多的艺术形式完美地综合在一起，绽放着巨大的艺术魅力，使中华民族的人文精神和古典精神得到充分的彰显，逐渐形成一个博大精深的艺术体系，堪称我国古典戏曲的典范和代表，被奉为国剧。
 

京剧起源

　　若把清朝乾隆五十五年（公元1790年）江南久享盛名的四大徽班（三庆、四喜、和春、春台）进京考证为京剧的元年的话，第一代京剧演员的成熟和被承认，大约是清道光二十年以后到咸丰末年（即1840年至1860年间）的事情了。
　　从乾隆五十五年，列四大徽班之首的三庆徽班进京为乾隆皇帝“八旬万寿节”演出祝寿，到咸丰末年这大约半个世纪的时间里，徽班上演的剧目题材广泛、通俗易懂，声腔曲调富于表现，深受观众的欢迎。徽班艺人善于学习，在和来自湖北的“汉调”艺人不断的同台演出中，逐步形成了以徽调的“二簧”和汉调的“西皮”为基调，又广泛汲取了当时流行的徽戏、昆曲、秦腔、梆子等各个地方剧种之所长，经过多种融合与演变，逐渐形成了一个新的剧种，这便是京剧。京剧在声腔、音韵、舞台演出形式等各个方面，都展现出了与徽班不同的特点,比同出一源、来自安徽的皮簧声腔更悦耳动听，观众逐渐增多。以余胜三、张二奎和程长庚为代表的第一代京剧明星演员也在那时脱颖而出，拥有了老生“三鼎甲”的美称。清代画家沈蓉甫，根据当时深受广大群众欢迎的十三位京剧演员，绘制了一幅《同光名伶十三绝》图，他们代表了当时京剧表演的最高水准，是京剧艺术的奠基人。
　　清朝同治、光绪年间，京剧已臻于成熟，艺术上也日益精纯。宫廷与民间的戏曲相互影响，使京剧获得空前发展。有些演员常被召入清宫给慈禧太后演戏，被称为“内廷供奉”。 清廷还成立了专司戏剧的“升平署”，在紫禁城、颐和园内都建有畅音阁等多处专供戏曲表演的大型戏台。宫廷内优越的物质条件为京剧的表演、穿戴规制、脸谱化妆、舞台布景等方面提供了有利的帮助，北京的大小戏园、科班也不可尽数。据清朝升平署档案中《日记档》的记载：“光绪三十四年六月十八日，颐乐殿承应，十出戏内有谭鑫培、杨小楼的《连营寨》，原注‘永喜交下赏《连营寨》银两百六十两。’二十日又演《连营寨》又赏银三百四十两”。谭鑫培、王瑶卿、陈德霖、杨小楼等几位著名演员也被喜爱京剧的慈禧太后赐封为“御戏子”。优厚的物质条件和社会环境促进了京剧艺术的成熟。到民国以后，上海梨园已经全部为京班所掌握。

京剧的兴盛

　　1904年，由京剧大师孙菊仙演唱的《举鼎观画》京剧唱片在上海由胜利唱片公司灌录完成，成为我国历史上第一张唱片。此后，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、马连良、余叔岩等京剧名家也陆续开始了和唱片公司的合作。1905年，第一部中国电影《定军山》在北京的丰泰照相馆诞生，由著名京剧演员谭鑫培主演。影片在前门大观楼影院熙攘的人群中放映，根资料记载：一时间“人潮汹涌、万人空巷、一时无两”。在此后三年间，丰泰照相馆还拍摄了《白水滩》、《长坂坡》、《艳阳楼》、《青石山》、《金钱豹》、《收关胜》和《纺棉花》等京剧无声片。当时最时髦的电影、唱片和传统京剧的联姻决非偶然，热演的京剧找到了电影和唱片这个当时最具时尚和技术含量的传播载体，电影、唱片成了京剧在当时商业文化中的承载和延伸。
　　民国初期，老一辈名角相继去世。战乱不止，新人未能得以成长，京剧舞台一度出现了的青黄不接的萧条景象。
　　在经历了“五四”新文化运动之后，社会民众的审美心理已大为改变，自由、平等、民主、博爱的社会新思潮极大地促进了京剧艺术的发展。在京剧科班清一色男演员中，也首次出现女演员的身影。二十世纪初，梅兰芳赴远赴日本、美国、欧洲演出，演出场面盛况空前，不仅开京剧向海外传播之先河，而且京剧开始受到各国戏剧界的重视，并开始把京剧看成中国的演剧学派。
　　与此同时，京剧演员开始和同时代的画家、诗人、学者广泛接触，汲取营养，互相丰富修养和学识，培养和陶冶自己的文化情操，解决艺术上的各种疑问。其中梅兰芳和学者齐如山以及程砚秋与名士罗瘿公的合作是京剧演员和文化人合作的典范。

　　在齐如山对舞台形象和表演的具体指点下，梅兰芳在表演方面进行了诸多的突破和革新，丰富了演出剧目。在齐如山的帮助下，梅兰芳在1914年和1915年先后创排了时装新戏《邓霞姑》、《一缕麻》、《孽海波澜》。演员穿着当时的服饰、剧情则是反对封建包办婚姻，揭露官场黑暗、申诉妇女受压迫与婚姻不自由的命运，这些剧目被后人称为“时装新戏”。这种合作确立了梅兰芳在旦角表演中的特殊地位，为梅兰芳的京剧事业打开了一个新的世界。
　　程砚秋还未出科时，其京剧表演才华即被晚清名士、诗人罗瘿公赏识。罗瘿公用四处拼凑的一千三百大洋将十三岁的程砚秋从科班赎出，保护了处于“倒仓”期间（变声期）的程砚秋。程砚秋常年追随罗瘿公耳濡目染，不但精通经史，也写得一手好字，特别是对京剧的行腔咬字，深具工夫。这是文人雅士熏陶所致，也是艺人当中少有的。1919年程砚秋尊从罗瘿公的安排，拜梅兰芳为师。罗瘿公不仅为他集聚巨资添置行头,还专门编写了《梨花记》、《南安关》（即《龙马姻缘》）、《青霜剑》、《金锁记》十余个剧本。这些剧目多以演妇女反抗封建压迫、争取婚姻自主的故事为多，与当时社会现实生活紧密结合。1922年的春节，在罗瘿公的精心安排下，十八岁的程砚秋成立“和声社”戏班，独立挑班唱戏，以一出改编的京剧《龙马姻缘》轰动了京城。
　　随着众多京剧大师表演风格的成熟，京剧的流派也随之诞生。以梅兰芳为代表的梅派含蓄之美、尚小云为代表的尚派柔中寓刚，程派委婉动听，荀派有娇媚之态……京剧诸多流派的产生，使其在剧目、唱腔、表演方面异彩纷呈，空前丰富和完善。杨小楼、周信芳等诸多创立京剧门派的一代宗师大多在此期间蜚声九州。由于每个流派的创始者都拥有自己的剧本创作班底，彼此竟相推出数量可观的新剧目。所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。
据统计，仅梅兰芳一人在1914年到1932年十八年期间共排新戏二十四出，拍摄戏曲电影四部，十几张唱片，并先后四次出国演出推广京剧。而这些新戏的内容早已不再局限于传统的才子佳人、忠孝节义，所扮角色也突破了受苦少女、怨妇的框框，而将嫦娥、西施、虞姬、杨玉环等历史人物请上了京剧的舞台。在表演中，他更注重人物内心的刻画，传递出浓郁的中国传统文化气息；将梅派的含蓄之美推向极至。
　　据资料记载：1921年天津《大风报》社长沙大风在创刊号上首提“四大名旦”的称谓。一九二七年六月二十日，北京的《顺天时报》在第五版上刊登了一则“征集五大名伶新创剧夺魁投票”启事，选举历时一月。一九二七年七月二十三日，《顺天时报》披露了选举结果。据统计，共收到选票16,150张。梅兰芳当选剧目为《太真外传》，得票总计1,774张；尚小云当选剧目为《摩登迦女》，得票总计6,628张；荀慧生当选剧目为《丹青引》，得票总计1,254张；程砚秋当选剧目为《红拂传》，得票总计4,785张；徐碧云当选剧目为《绿珠》，得票总计1,709张。随后，上海《戏剧月刊》曾发起关于“四大名旦”的征文，读者曾以诗赋颂扬“四大名旦”各其所长，以春兰、芙蓉、秋菊、牡丹来比喻梅、尚、程、荀。1931年该刊物还发表了观众对“四大名旦”的艺术特点诸多项目的统计比较表，使“四大名旦”更加深入观众心中，得到社会公认。随后又评选了余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎为四大须生。这次民间选举活动，不仅确立了“四大名旦”的称谓，而且标志着中国京剧的表演艺术来到了它的转折时期。“四大名旦”和“四大须生”的评选标志着京剧在经过几代人近百年的奋斗之后，这时已走向成熟和鼎盛。
　　二十世纪初在电影、广播尚不普及的旧中国，看戏、唱戏成了最受大众欢迎的娱乐项目。丰富的剧目和大量的观众不仅使京剧事业得到了复苏，更将京剧进一步普及为全民艺术。 “是人，就要听戏！什么猪啊，狗啊，它们就不听戏，因为它们是畜生。俺们京戏从来就没象现在这么红过！你们算是赶上啦！”电影《霸王别姬》的这段台词就是反映了二十世纪初期的京剧的火热程度。北京、上海南北两大城市，成了京剧流传的两大中心，天津、济南等几大京剧码头几乎每个月都有新戏上演，京剧之繁荣由此可见一斑。三十年代，北平最盛行的娱乐享受是“听戏”, 若逢名角走穴，有的观众甚至夜间背着铺盖卷排队买戏票，还发生过观众为买票卖棉袄的事情。
 

伤痕累累的京剧

　　1937年卢沟桥事变爆发后，国运衰竭。日寇横行、国土沦丧。梅兰芳拒绝为日伪演出蓄须明志，程砚秋弃艺务农，杨小楼也告别舞台下乡务农，京剧名伶纷纷拒绝登台演出以示抗日。京剧最终还是随着国土的陷落而衰败了。
1949年新中国成立之后，四大名旦、四小名旦、四大须生等名震环宇的京剧名伶被晋封为人民的表演艺术家。经历过旧社会的苦难生活后，对于新社会国营剧团的生活，京剧艺人感到特别幸福和温暖，工作起来也觉得舒心，愉快，浑身有使不完的劲儿。随京剧艺人社会地位的提高，不少艺术家为新中国欣欣向荣的景象所感染，不仅许多传统剧目得以大力发掘，而且创编了不少贴近时代的现代戏，经过十余年的发展，古老的京剧艺术再次焕发青春。
　　由于政府的扶持，这个时期的演员阵容强大、梯队完整。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀新剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。梅兰芳等一批京剧大家在五十年代至六十年代中期，对传统京剧中的封建糟粕进行批判的改造，使很多老戏在传唱了几十年之后，重新焕发出了艺术魅力。梅兰芳在不改变《贵妃醉酒》原有优美唱腔的基础上，不仅删除了老戏中表现杨玉环的“丑史”和“丑行”的表演，将杨玉环醉酒后的步态、呕吐、打人等动作巧妙地舞蹈化，还从侧面表现了作者对被压迫女性的同情，不仅使《贵妃醉酒》成为歌舞合一的艺术精品，而且使一出充斥酸腐气息的老戏具备了时代精神。
　　1949年11月3日，文化部设立戏曲改进局。明确了戏改的主要内容——对剧目的审定、修改和创作。“要使旧形式迅速为人民服务”，让“旧戏曲”成为“新文艺”的一部分。要以“人民大众的立场评价旧戏曲”，按照人民的选择来决定戏曲内容的取舍。一份由北京市文化行政机关草拟的建议把民间剧团改为国营的陈述报告里认为“戏曲和其他文学事业一样，不应成为私人营业性事业，它是一种思想武器。戏曲过去在人民中起过移风易俗、影响人民思想意识的作用，今后还会发生这种作用，特别由于戏曲艺术具有受人民喜爱的通俗易懂的形式，因而宣传的力量很大。专业戏曲团体应该成为党和国家领导的国家剧团，使他更好地成为教育人民的工具。”
　　在“政治性、思想性第一”的前提下，戏剧作品的艺术价值和演员的表演水准都成了次要因素。1949年11月，程砚秋率 “秋声社”在赴东北的途中听到了“要在两三年内消灭旧剧毒素”的号召，而且当时整个东北地区禁演的剧目就达140多个，一个通化县只剩了6出评戏被准许演出。北京原有的京（剧）评（剧）传统剧目据粗略统计就有一千二百多出。但是到了1955年经常上演的京剧只有七十四出，评剧五十八出。戏曲剧目贫乏，上座率低，剧场经营困难，很多演员生活无法保障，单是浙江嵊县失业的艺人就达三千多人。1956年3月，刘少奇在文化部党组汇报工作会上说：“戏改不要大改。”“有些老戏很有教育意义，不要去改。”他还特别关照京剧改革，说：“京剧艺术水平很高，不要轻视，不能乱改。”应该说刘少奇的讲话在当时是很有针对性的。

　　五十年代初期，剧团多为民间职业剧团，它是由从前的业主班转换而成的共和班，其性质仍属民营。1956年，全国范围掀起了农业合作化，手工业、私营工商业社会主义改造高潮，梨园行也闻风而动。
　　伴随着剧团经营体制的改变，新的问题随之而来。1957年4月 18日《北京日报》全文刊登了李万春题为《重大轻小、重公轻私》的文章，文章指出：戏曲剧团工作上存在“重公轻私、重大轻小”的现象，国家剧团收罗大批人才，编演新戏是他们的专利，但是优秀演员一年到头不演戏。对国营剧团补助多、宣传多，庞大的开支是靠国家养着。著名京剧演员黄玉华说:“（北京）京剧院三个团有一百七十个演员,可是行政干部却有几百个,多出演员两倍。”“鸣放”过后，1958年“反右”运动随之而来，当年很多提意见的演员被戴上“右派”的帽子。剧团吃上了“大锅饭”，所有的人员同工同酬，领导让唱就唱，不让唱就不唱，反正发工资的时候，一分也不会少。
二十世纪六十年代中期，以“阶级斗争为纲”的思想路线渐渐占据了主导地位，戏曲学科研究的方向，似乎就是批判错误和从所有的作品中剔除“有害”之物。
　　1966年一场空前的“文化大革命”席卷了中国大地。当时几乎所有的艺术门类都受到了冲击，充斥中国大地的只有一片“破旧立新”之音。京剧艺术家受到了打击迫害，京剧所有的剧目也与其他艺术门类一样，被“扫进了历史的垃圾堆”。以所谓表现“帝王将相，才子佳人”定罪的传统京剧，便成为首当其冲的革命对象。传统京剧被划为“四旧”之列，一切剧目停演。只留《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》等几本 “样板戏”。形成了八亿人民十年看八个“样板戏”的特殊历史阶段。
　　样板戏的创作是对京剧的创新和发展，但在那个特殊的年代，“旗手”们粗暴地将京剧艺术绑在了政治的列车上。以致“样板戏”在剧情安排上以突出政治为目的，强调“主题先行”和革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的“两结合”原则；在人物塑造方面强调“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物”的“三突出”原则。以致于“样板戏”的主人公均以清一色的 “高大全”的形象出现在观众面前，其艺术形象多有不近情理、凌空蹈虚之处。为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，诸如爱情、亲情等其他情感的表述被自觉不自觉地放逐了，样板戏中的 “地火风雷全然不惧，七情六欲一概没有”的绝对理想、也绝对虚假的人物，以今天观众的眼光回顾，甚至有些滑稽的感觉。在这十年中，一个有着百多年历史，追求意境、忠孝节义、讲究唱念做打、无歌不舞，甚至完美主义到连行头要用金丝缝制的传统京剧，被昂头腆胸，浑身补丁衣服，浓眉大眼、怒瞪圆睛，声音时刻正气凛然的苦大仇深形象所全部代替！京剧的血脉被人为地割断甚至抛弃了，很多艺术家的黄金时代甚至生命被断送,京剧从此失去了传统文化的延续。
　　1976年以后，京剧也随着百废俱兴而再次复苏。可惜五十年代的名伶当时已寥寥无几，而更可悲的是经过了“罢黜百家，独尊样板”的灭顶之灾后，京剧作为一门表演艺术失去了它赖以生存的基础——观众群。六十年代以后出生的人中，能欣赏京剧艺术的人口比例小得可怜。这种人为粗暴地割裂在三十多年后的今天看来依然是贻害无穷。以至于今天，很多京剧院已经不演京剧，而几乎变成了歌舞团、曲艺团。历史进入了二十一世纪，伤痕累累的京剧旧伤未愈，却又要接受外来文化的冲击了。
　　正如醉酒的人清晨因疼痛醒来，发现自己身上累累青紫的淤伤一般，在经历了“文化大革命”的政治捆绑、阉割之后，京剧的血脉被生生掐断，诸多贻害在几十年后的今天依然令人痛楚。
　　1976年改革开放，伴随着全国经济形式的好转，黑白电视机开始出现在稍稍富裕的百姓家庭。电视也开始悄悄地培养着它的第一批中国观众。虽然当时电视台几乎只能提供一两个频道，有限的播出时间和尚未普及的电视机也无法抵挡来这崭新传播手段带来的诱惑。
　　从小在电视、美国电影、港台流行歌曲所营造的“真实场景”下长大的观众，又或者已习惯于电视的观众，再也无法对京剧虚拟的场景产生兴趣，老祖宗传下来的戏曲文化，最后终于演变成为穿着西服、旗袍在春节晚会上限唱几分钟的一门凑数艺术。在电视时代，京剧这种“传统规范”和“美学原则”真是太古典了!所谓“以虚生实，以静生动”，电视文化背景下的观众很难接受这一点。电视的视觉化使人告别了文字传媒阶段所产生的想象力，使人回到感性。古典的趣味、细腻而静穆的情感成为过去，苍凉、静穆成为永远的记忆。电视的影响使人告别了深度，而追求视觉的冲击。音乐也告别了古典的深沉与自然，追求儿童化、感官的快感。电视传媒瓦解了中国戏曲观众的心理定势，这包括既不“泥真”，又不认假；既要看戏，又要看艺；心灵默契，约定俗成；善善恶恶，是非分明等。电视的时代是拒绝价值判断的。
　　京剧是老戏，节奏慢，钻进去以后就会觉得特别美，内心戏挖掘得特别深刻，但年轻人哪里耐得住性子去体会、琢磨。一个浮躁的时代的社会心理可以有很多方式去填补，但京剧这种形式与时代似乎显得格格不入。生活节奏变了。咿咿呀呀，缓慢的节奏，是一般人对京剧表演的粗浅印象，生活节奏快、心态浮躁的现代城市人中能有多少人喜欢欣赏京剧艺术呢？
　　人们的审美标准、审美观也随之变了。素以“甲天下”美誉的中国饮食都无法抵挡年轻人对麦当劳、肯德基的向往。当地球已经被人们称之为“村”的时候，人们通过传媒对各种高水平的艺术表演见识得多了，电影、电视、互联网，无数的节目、无数的明星……人们的欣赏水平随之提高，胃口也似乎变得刁钻；而生活节奏的加快，现代人对大段慢条斯理的唱腔，古老的“尖团字”、乍听之下难以立刻明白的文绉绉的唱词难以容忍。同样的京剧在现代人的眼中似乎变成了呆板、僵化，千篇一律，单调乏味的代名词，京剧从以前的不对现代人的胃口变成了令现代人“倒胃口”。在观众放弃京剧的实质是一些传统艺术所代表的价值和审美在现代社会里失去了认同。历史变了，时代的道德准则变了。电影院前“爱看梅兰芳者不可不看此片”的海报也被“火爆、性感”等字眼所代替。过去曾天经地义的某些处世立身之策，在现代人看来已经是迂腐、愚蠢甚至不可思议的陈词滥调。
 

京剧的现状

　　　2004年7月1日至11日，九届全国政协组成了以全国政协常委、全国政协京昆室副主任叶朗为团长的全国政协委员京剧考察团，先后奔赴河南、黑龙江、内蒙古三个省、区的郑州、哈尔滨、牡丹江和呼和浩特等四个城市，深入了解了各院团的现行体制、人员编制、人才培养、地方政府对京剧团的扶持力度、资金投入、演出场次及经济社会效益情况等几个京剧院团的生存现状。代表们痛心地发现：这些院团的状况非常不好。国家拨发工资的60%，其余的40%要他们自己挣。由于资金少，收入低，演出机会少，没有新剧目，这就使得大量人才流失到了其他领域，形成了恶性循环。内蒙古京剧团属于省级院团，现在只剩下七个演员了，宁夏京剧团目前已经没有太多的年轻演员，面临着青黄不接的局面……这次考察的结果形成了《全国政协关于京剧现状的考察报告》，并于2005年1月26日刊登在《人民网》（WWW.PEOPLOE.NET）。报告指出“保护和振兴京剧艺术，仍然是摆在我们面前的一项紧迫的任务”，“保护和振兴京剧是整个中华民族的历史使命和责任”。
　　2005年初，在政府的强力主导下，为期半个月的第四届中国京剧艺术节于上海落幕。在随后中国京剧研讨会上，中国京剧团副团长宋关林说，代表了中国京剧最高水平的中国京剧院，在元旦春节期间的演出旺季，找遍整个北京，居然也没有剧场愿意承接“无利可图”的京剧演出。上海京剧院副院长单跃进指出：京剧的问题、京剧的尴尬，折射出中国传统文化的危机。江苏省文化厅一位干部语出惊人：“并非危言耸听，京剧和它代表的民族戏曲文化在今天已面临生死关头！”探讨中国京剧没落的源头会发现，那是一种民族文化自信力的衰减……
　　据《深圳热线》（WWW.SZONLINE.NET）报道，2005年1月由中国京剧院带来的一场《图兰朵公主》在深圳竟只卖出了五十多张票！随后《深圳热线》的热线调查栏目为此举办的一个题为：“国粹京剧，深圳人愿欣赏吗？”的网上调查显示：在接受调查的1288人次中，有93.32%的人从来没有在深圳观看过京剧演出;在看过京剧的被调查对象中,又有77%是持主办单位或者朋友的赠票;62.89%的被调查对象表示票价再低也不愿意看京剧。河南省京剧院院长张振中说：“在河南，由于演出市场的狭窄和观众的匮乏，京剧无论是从剧团数量、从业人数，还是观众覆盖面以及观众接受程度等都无法与豫剧等地方戏相比。许多人甚至都不知道，在省会郑州的某个角落还有这样一个有近六十年悠久历史的京剧院。”
　　与传统文化演出市场的尴尬处境相反，外来演出的票价虽然居高不下，但人们依然趋之若鹜。如2004年5月百老汇音乐剧《猫》，九场演出全部在人民大会堂，虽然票价从几百元至上千元不等，可观众热情极高，一时间竟一票难求。在文艺演出市场一片繁荣的首都,2002年北京涉外演出（含港澳台）超过2000场，到2003年，这个数字达到了6443场。与之形成极大反差的是：京剧演出场次不升反降，逐年递减，2003年中国京剧院只有148场演出，比2002年减少了100多场。中国京剧院院长吴江分析说：“目前，京剧观众早已从大众变为小众，因而自己掏腰包的观众越来越少。” 京剧门票收入在衰微，这是一个不争的事实。它虽然仍拥有全国最大的戏迷群，但相比通俗歌曲早已偏安一隅。《新周刊》撰文指出：京剧已经沦为“福利文化”，即前期投入基本依靠财政和企业赞助，演出票房依靠政府或者企业包场，政府和企业几乎无法从中获利，得到的只是所谓“社会效益”。各地京剧演出市场生存空间越来越小。“爱看戏的买不起票，买得起的又根本不看” 。面对惨淡的票房，天津青年京剧团团长王健说：“当前的京剧演出不是不足，而是有些过剩！”
　　享受国务院特殊津贴的李幼麟先生，1928年出生于京剧世家。他七岁练功，九岁学戏，十岁登台，专工武生，兼演猴戏和老生，曾是济南京剧院的第一武生。年轻时，他在《孙悟空出世》、《闹天宫》、《金钱豹》等剧目中独创的连续十个前空翻当时堪称国内一绝；五十四岁时他还创立了京剧艺术说唱表演，响应政府的号召，“轻车简从”到农村和工厂演出。退休后他难以从舞台上美猴王的光环中走出来，为了能继续唱戏，他不惜在大街上设场子、摆地摊，清唱给大伙听。为了给后人能留下一份完整的京剧资料，他几乎把自己退休后所有的时间和收入都用来收集、整理京剧录像带。在他家里，电视机几乎一直锁定在中央电视台的戏曲频道上，桌子、茶几、厨房、过道到处都堆满了录像带和装录像带的纸箱。退休十几年来，为了收录戏剧资料，录像机李幼麟就用坏了四台。随着自己年龄的不断增长，七十七岁的李幼麟开始考虑为自己珍藏的这些“宝贝”找个可靠的归宿。起初老李想把这一千多盘录像带捐献给文化局，但是文化局委婉地劝他把这些录像带捐给济南京剧院，可是李幼麟知道，京剧院的状况已经非常困难，不仅没有录像机，仓库连道具都放不下，更别说辟出地方存放这些录像带了。辗转良久，2004年4月1日，他把自己二十多年来录制、珍藏的一千多盘录像带捐献给了北洋剧院。在捐赠仪式过后，他说出了想让剧院的录像厅放映这些京剧录像带的想法，但是剧院的经理以录像厅早已经承包出去为由，婉言拒绝了他的要求。据录像厅的承包人程先生讲：如今几乎家家都有影碟机，录像厅的生意也大不如前，即使二十四小时滚动播放进口动作片都很难挣钱，录像厅播放京剧简直就是经营上的自杀行为。
　　如今的人们越来越难以接受用这种以拖沓的情节、缓慢的节奏来演绎古老故事的京剧艺术。打开电视，整天播出的总是那几出戏：四郎探母、红鬃烈马、龙凤呈祥、玉堂春、空城计、文昭关、杨家将、长坂坡、挑滑车……都是好戏，但一味重复未免乏味。历史进入了二十一世纪，伤痕累累的京剧旧伤未愈，却又要接受外来文化的冲击了。流水线式美国好莱坞大片加上日剧、韩剧、港台歌星演唱风靡中国城市，亿万观众人人争睹。有线电视数百个播出频道更是进行着二十四小时无间隙的视觉轰炸……
　　据老演员回忆:在二十世纪三十年代，名角如四大名旦、四大须生的票价是每张一个银圆左右，当时最红的武生杨小楼，票价一圆二角。以生活日用品的实际购买力估算,当时一个银圆可以购买五到七市斤猪肉。一位喜欢听戏的教授感慨：二十世纪五、六十年代，在北京看一场较为有名演员的戏，前排的票价是1元至1.2元，“马、谭、张、裘”的合作戏，前排票价只有2元，程砚秋先生在北京大剧场的演出，前排票价是2元，梅兰芳先生在北京大剧场的演出，前排票价是3元……那时看一场戏，充其量只花去我工资的二十分之一左右。但现在戏票的高价，却不能不经常让我对剧场京剧的现场演出望而却步，何况花高票价不一定能够看到高质量艺术水平的演出。有些800、1000、1500、2000、2800元等的票价，本就不是给工薪阶层预备的；买20元的最后排的边座票，又怕失了“教授身份”，遇到自己实在想看的戏码时，只好咬牙掏出120元，偏居后排或者楼上，还生怕被别人看见，笑我“寒酸”。
全国政协委员、昆曲表演艺术家蔡正仁忧心忡忡地指出：任何剧种没有观众就不可能有市场。但目前我们面对的是一个不太健全的市场。市场和观众基础被破坏，京剧“国粹”的地位遭到严重威胁。
　　有铁杆的京剧爱好者说,京剧艺术本来没有过“衰微”，所“衰微”的只是观众。眼下艺术形式和传媒手段的多元化似乎是京剧观众土壤的贫瘠化的直接“肇事者”。由于年轻一代对京剧缺乏了解，京剧当前的境遇可谓雪上加霜。九十年代初，京剧虽仰仗政府的“扶持”，略略“热”了一阵，尽管公园中，点着头，拍着膝盖，低声轻哼的人并不见少，但戏迷们斑白的两鬓，却不得不让人有所担忧。
　　由于历史的原因，京剧的观众要么是位居高层的学者、官员，要么是处于社会底层教育程度不高的农村群众，观众年龄分布多为老年人和少量学京剧的少儿，有些自以为留恋样板戏京剧的中年人，其实他们所真正留恋的是由样板戏曲调为背景音乐所记录下的他们的青春年华，并非京剧本身。也就是说，京剧的观众出现了“中产阶级”和“中年龄代”的断层断代现象，缺乏广泛的社会支持。京剧的生存和发展面临着严峻的持久性的挑战。
　　2004年4月，济南市北洋剧院和济南市京剧院联合举办了京剧演出季,剧院准备用三个月的时间向济南市民推出几十部传统、现代京剧。两个举办单位为这次活动做了充分的准备，目的就是要借此打开济南的演出市场，在票房上有起色。距离演出只有不到一天的时间了，可门票却没卖出去多少。虽然京剧团和北洋剧院在市内已经设了好几个售票点，提前一周就开始售票。为了多售出几张门票，剧院把售票任务下派到每个演员身上，且许诺售出一张门票可以提成两元，可是区区十块钱戏票依然几乎是无人问津。要知道，在济南看一场港台过气歌星的演唱会最便宜的门票也要六十块钱。四月二号下午三点，离第一出戏开演还有四个小时，正在剧院宿舍门口摆摊卖票的盔箱老冯接到剧团打来的电话，叫他和一起卖票的衣箱阎山、化妆师巩晓敏马上赶回剧院，准备晚上的演出。人们小心翼翼地把摆摊卖票的桌椅抬上卡车，因为这套几乎要散架的桌椅还是今晚演出《秦香莲》的道具。晚上六点四十五分，距开演还有三十分钟。八十一岁的胡逊第一个来到剧院门口，他知道《秦香莲》是场好看的大戏，他想早早入场占个好位置。因为1954年马连良先生来北洋剧院演出的时候，他曾经半夜三点排队买票，也没能买到前排的位置，可令他惊讶的是，如今偌大的剧院里只有他一个人，根本没有人和他抢座位。七点十五分，观众的喧哗在空旷的剧院里嗡嗡作响，几个在剧团里实习的学生好奇地扒开大幕一角向观众席观望。能容纳四百五十人的剧场里竟然有一大半座位是空的！伴随着几声钟声，灯光熄灭，剧场里顿时安静了下来。板鼓响起，演出终于开始了。除了几个马上就要登台的演员在台口候场外，大部分演员都在后台。年轻的实习演员似乎总是无忧无虑，只要从台上下来，他们便马上摘下盔头、髯口聚拢成一圈，央求那些曾经跟过电视剧组或曾经出国演出的老演员们讲讲见闻，讲述者口若悬河，倾听者津津有味。但是这种短暂的精神旅游很快就会被舞台监督火气十足地催促打断，他们随即扶正盔头，挂好髯口匆匆冲到台口，找准锣鼓点跺着方步上台，到台上正在上演的古老故事中去客串一把，待下台之后跑回化妆间接茬进行他们的精神旅游。
　　业内人士都明白：一般的京剧商业演出除邀请有关领导压场助威外，若不发赠票，观众坐满场几乎是不可能的。池座里稀稀拉拉的观众不仅使演出票房铁定了赔钱，还更使剧院和演出团体非常难堪。为此很多剧院到了索性把京剧演出的门票作发放给剧院职工家属，表面看来以示福利，其实则是拉人头来凑数、遮羞罢了。在自掏腰包入场看戏的观众中，十有七八是头发花白的老人，彼此之间还是半熟面孔，其间也不乏晚辈买票孝敬他们的。依照老人的消费心理和购买力，当前的戏票价格，足够让他们在心里反复掂量了。
　　观众席中寥寥无几的听众注定了京剧演员微薄的收入和渺茫的前途。若以戏曲演员日常学戏练功之苦来衡量，这的确是一个付出与得到不成比例的行业。
　　在戏曲界，一般把舞台表演中的唱念做打定为“四功”，又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”，而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力，因此演员每日必练，素有“一日不练手脚慢，两日不练减一半，三日不练门外汉，四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓著的演员，无一不是“夏练三伏，冬练三九”，有的甚至是随时随地，见缝插针，利用一切可能利用的时间苦练不辍。2001年，山东省京剧院在排演《春秋霸主》期间，主演宋昌林不顾腰伤带病坚持排练。在排练的八个月中，宋昌林吃了两百四十剂中药。为了保证演出效果，演员冬天也不能穿太厚的衣服。在排练全戏最后一场时，宋昌林所饰演的齐桓公怀抱死去的燕娥号啕大哭，由于长时间跪在凹凸不平的铁制舞台，每次排演完毕，宋昌林的膝盖上都是淤血。排练厅条件很差，没有暖气，每次下场后宋昌林总是先坐在后台喝上一暖瓶热水，等身上暖和过来才开始卸装，否则手都冻得不听使唤。虽然这一幕在公演前被删掉了，但是宋昌林并没有一丝怨言，因为他觉得眼下排演中的这些苦，和当年学戏时受的苦相比，远算不上什么。
　　什么叫戏料？那是一种或天生或训练得极其精致的舞台感知力与审美能力。一名具备了嗓音和身体条件的儿童需要接受六到十年的严格训练才能成为一名普通的京剧演员，但这并不意味着他能依靠表演京剧养活自己。有资质成为名角的演员毕竟是少数。很多中、青年京剧演员只能在失业与或者改行之间做出艰难的选择, 现在整个京剧市场疲软，一年也没几场演出，光靠微薄的收入，几乎无法支撑一个普通家庭的日常开支。京剧演员改行唱流行歌曲者不在少数。很多武生演员，人到中年，家庭负担重，身体条件每况愈下，转行也是为了生存。有的年青武行，冒着致伤、致残的危险去影视剧中当替身。很多年轻演员在悄悄转行，也有一些演员利用业余时间学习其他的专业，他们希望通过努力改变自己的生活。而苦练、低收入几乎成了现在每一个京剧演员所面临的问题。
　　“全院人均月收入：562元，30岁以下演员月均收入：388元。”“35岁以下青年演员的事业心状况如何：一般。”“希望上级：对我们人员工资给予保证、艺术创作排练经费给予保证、政策上给予倾斜和保护。”……在一份河南省京剧院职工填写的现状调查表中，简单的文字掩盖不住演员们的落寞与无奈。在哈尔滨市京剧院，多年来所有的演职人员在每场演出后都不拿那十元补贴,全部捐出来——已经来剧院四五年的二十多名青年演员还是临时工，每月维持生活的四百元工资得靠剧院自己解决。在济南京剧院，很多十七八岁的演员早熟般地预知了自己未来谋生的艰难。几位深爱京剧的后生，托关系投靠名角儿，在台上跑个龙套，或者央求剧团在大戏里面给安插个小角色，都是为了多寻个学戏、登台的机会。
　　2004年，中国京剧院演出京剧版《图兰多》，一名主要演员一场演出的补助是几千元，在《梅兰芳》的演出中，梅派传人胡文阁演出一场的收入只有两千元，即便是于魁智、李胜素这样的京剧大腕演员，一场的收入也不过是三四千元。在上海京剧院即便是唱主角的一级演员，一场戏的演出费也只有六百元，而普通演员的演出费不过一百多元，一个月的平均工资在三千元不到。中国京剧院、上海京剧院毕竟是知全国名院团，演员待遇尚且如此，很多中小城市的京剧院团和演员们的生活境遇可想而知。用清贫来形容京剧演员一点也不为过。
　　笔者在采访中了解到：全国大部分京剧院团为差额拨款单位，只有百分之六十甚至百分之四十的拨款，其余不足部分则要依靠院团的经营创收。但面对日益凋零的戏曲市场，院团根本无法靠演出收入来维持生存和发展。“财政养不了，市场赚不来”，京剧院团不可避免地会陷入勉强维持的尴尬境地。
　　“新华网”上海频道2005年３月９日消息：中央戏剧学院和北京电影学院表演系本科总共只招六十人，而前往报考两校者竟然超过一万。很多考生家长连夜排队只为代孩子领一张报名表，与此同时戏曲专业却乏人问津。中国戏曲学院教务处长李钢说，我们戏曲表演作为一个传统艺术门类，想在戏曲界成名，演员需要付出的努力是普通人难以想象的，没有十几年的苦练根本就不可能成为名角。而现今，戏曲演员的收入与电影明星相比，又实在相去甚远。去年京剧表演专业招生人数为六十人，只有大约二百人报考；今年计划招生五十人，只有一百五十人报考。生源短缺已是事实，个别行当无人可挑。同样面临尴尬的还有上海戏剧学院戏曲舞蹈分院，副院长吕兆康介绍说，现在有两个专业鲜有人前来报名，戏曲导演计划招生十五名，目前仅二十人报考。作为荀派的传人,著名京剧表演艺术家孙毓敏目前几乎不敢招生，因为他不知道学生毕业之后是否能找到工作，而最让她揪心的就是她的学生辛苦练功十载，最后分配到院团里，却只能拿五六百块钱工资。
　　在第四界中国京剧艺术节后的京剧研讨会中，一位梨园前辈指出：一些京剧院团的整体艺术水平下降，部分演员的技术水平显得粗糙。年轻的演员中心无旁骛、刻苦认真地练功的人少了；追求金钱，幻想一夜成名的人多了，甚至有个别人把“傍大款”标榜成一种时尚。当年叶盛兰先生知道自己的孩子在中国戏曲学校学了五年，才会几十出戏的时候，大为不满。说等孩子毕业，自己要再请老师重教一遍。要知道，当年“富连成”的学员起码能演二百出戏，像袁世海这样的尖子学员会四百出戏。而现在，所谓的京剧表演艺术家，国家一级演员连几十出戏的本事也没有了，一般也只会十几出戏，有的甚至只会演几出戏”。著名京剧表演艺术家刘秀荣有着深深的忧虑：“现在好多京剧演员的一招一式根本不像样了。相比老一辈京剧艺术家令人称绝的艺术造诣，现在能在各个院团顶梁的演员，有的水平比起以前的三路演员都不如”。“当前社会，经济利益对于每一个人的冲击还是很大的，造成了大批的人才流失，有的奔向大剧院，走进大学堂，更甚者宁可远渡重洋去打工也不愿从事自己曾奋斗多年的京剧事业。失去了一些有特长的、在全国有影响的演员和演奏员，造成了京剧院的人才缺乏，青黄不接。”山东省京剧院副院长宋昌林面对剧院的人才流失感到十分的痛心和无奈。
　　经费短缺，一些院团设施、设备、服装、道具普遍陈旧落后，使京剧艺术的综合艺术效果、质量大受影响，根本没有力量发展和创新。宁夏京剧团排演了一部《新闹龙宫》，获得了第四届中国京剧艺术节特别奖，人们难以想象，排戏四万元资金，二万元是向当地文化厅借的，另外二万元则是由演员自筹的。在许多地方，京剧院团没有自己的排演、演出场地，只能受制于剧场一方，剧团想要演出必须先付场租，对经费严重不足的京剧院团来说“无论演出是赚是赔，剧场的钱则是一分也不能少。而动辄三五千、三五万的场租将原本就很狭窄的京剧市场的口子勒得更紧了。
 　　当前，人才问题已是制约京剧艺术发展的重要因素：京剧艺术后继乏人，许多京剧团行当不齐，缺少顶梁柱的尖子演员，具有全国影响力的名演员就更寥寥可数；剧团难以维持日常演出，有的剧团排戏，从编剧、导演、作曲到主要演员全部要靠外借。在呼和浩特，只剩八名演员的内蒙古自治区京剧团为了向前来考察的全国政协委员京剧考察团献上一场汇报演出，不仅召回了已经退休多年的演员，还大老远地从赤峰借来了兄弟团的班底，一出原本热闹欢快的《闹天宫》让人看的不禁心酸。曾经拥有李万春、吴彦衡、李小春等众多蜚声海内外的京剧名家的内蒙古自治区京剧团，只剩下八名演员苦苦支撑。团长李小林无奈地告诉记者，十六年来剧团只有退休和调走的人员，从未调入一名新演员，“以目前这样的情况根本没办法留住人”。同样，在河南、黑龙江，优秀的京剧人才外流和转行的情况也颇为严重，人才断档问题比较突出。戏剧创作更是后继乏人，已到了青黄不接的地步，过去的一批老戏剧创作人员，因年龄关系多已封笔，而年轻人则不愿写戏剧，即使是专业院校毕业的大学生也不愿写，纷纷往电视剧上靠。曾经创作《红嫂》和《奇袭白虎团》两出红色经典剧目的山东省京剧院目前也没有编导人员。宋昌林坦言：“剧院连对一般题材的古装戏的整理改编都做不了，外聘编剧创作人员不仅要花掉大量的资金，而且难保排出来的新戏能叫座。能否搞到经济收入，观众是否买账，这些都是实际问题，每当遇到这些问题我真得很头疼！”
　　体制的束缚依然是制约京剧发展的重要因素。在山东全省20多个京剧院中，山东省京剧院的演员最为大家羡慕，不仅因为山东省京剧院有着辉煌的过去，关键是因为它是全省唯一能发放全额工资的京剧院。据山东省京剧院院长宫克介绍，山东省京剧院目前可以“享受”全额拨款事业单位待遇，这在全省的文艺演出团体中可谓凤毛麟角。对此，山东省京剧院副院长宋昌林却敏锐地发现了“全工资”掩盖下的危机。来之不易的全工资却养了懒人！发不出工资，人员会散掉；发全了工资，又有人躺在死工资上睡觉！保住了全工资，但是又缺乏公平竞争的激励机制，也就没有了练功、排戏的动力。作为手捧着“死工资”的剧院职工，既然有人供养，又何必去卖命练功？久而久之，缺乏竞争机制的京剧演员干多干少一个样，干好干坏一个样，大大降低了京剧演员和班底的创作热情，自然没有人累死累活去卖命演戏、练功。而对于剧院来说则是‘多演多赔。少演少赔’，那就不如‘不演不赔’。台上三分钟，台下十年功，为了博得衣食父母——观众——的青睐，就得下苦功夫。你唱得好，我就必须比你唱得更好，我才能脱颖而出。物竞天择，适者生存。这是自然法则，任何人都难以违背。看似残酷的竞争，却正是京剧不断繁荣、蓬勃发展的催化剂。

 
徘徊在政府扶持和市场竞争的十字路口

 
 　　文化主管部门指出：“政府主导、社会参与、企业投资、媒体宣传、市场运作、群众受益”是京剧演出进入市场的理想链条。与此同时，为了生存、为了市场、为了观众，为了京剧，一些院团开始了新的尝试：花重金买剧本，请名编剧、名导演、拉企业赞助……
　　2001年，济南京剧院开始排练新编历史剧《李清照》，院领导班子成员和部分业务骨干研读过剧本后，一致认为本子好、题材好，然而排戏需要的一百八十万元资金对于连续十多年仅发放60%工资的济南京剧院来说可谓是天文数字。为此，济南普利房地产公司慷慨赞助解囊，济南京剧院的新“东家”济南第四建筑集团公司支援二十万元。2004年济南市文化局以借款的形式将一百余万元打入济南京剧院账户，排演终于启动。
一百八十万元排一出戏，这对于济南京剧院上上下下来说可谓前所未有的排场。为了演好这出戏，全团上下调集了一切资源，所有的演职员都铆足了劲，目的只有一个：就是力争在年底举办的中国京剧艺术节上拿奖，决不能让这180万白白“浪费”。主演李青排上一天的戏，晚上回到家，人累得浑身像散了架。夏天排练最紧张的时候，因为出汗太多，身上的汗臭味难闻，女儿在家里总是捂着鼻子躲她。2004年12月8日晚上，是济南京剧院全体演职员难忘的时刻，在上海天蟾逸夫舞台新编历史剧《李清照》在第四届中国京剧艺术节上连中“四奖”：优秀剧目奖、优秀编剧奖、优秀导演奖,主演李青也获得表演奖；成立近五十年的济南京剧院第一次获得如此殊荣。在媒体连篇累牍报道京剧节盛况的文章中，2004年12月9日新华网的一篇名为《“小制作”震撼京剧节》报道却让济南京剧院的演员们在欣喜之余颇感意外。该文章旨在批评当前京剧创作中的大制作之风。文章指出：“一台戏投入近两百万元人民币，对传统京剧并不算小数目。不过，时下国内演出市场繁荣，投资制作演出的门槛水涨船高。加上许多地方要以‘精品力作’冲击国家级大奖，动辄投入数百万元乃至上千万元，从舞台布景到灯光服饰都刻意求精。再加上豪华演员阵容，‘大制作’比比皆是，京剧也不例外。济南京剧院砸锅卖铁投入一百余万元的剧目在同行的大制作面前，却已着实有些‘寒酸’。”
　　获奖的喜庆气氛尚未消散，令济南京剧院领导和演员头痛的事情接踵而至，从2004年8月全戏排演完毕到2005年6月近一年的时间里，算上在上海参加中国京剧艺术节的两场演出，《李清照》总共只演出了不到十场，而商业演出则只有三场。相对于每场收费三四千元的传统戏来说，《李清照》每场的演出费用就需要三万元左右才能保本，且对剧场、舞台有着很高的要求，在济南市能满足该戏上演要求的剧场也不过五、六家。在为数不多的演出中，主办方点名要唱的依然还是那几出传统老戏，不仅仅是主办方不愿意支付新戏《李清照》每场动辄三、四万元的演出费，关键是没有观众愿意看这出凝聚了济南京剧院全体人员心血的新戏。排戏投入的近两百万元依靠演出收回几乎无望。
这些拼上了成百、上千万资金的“高投入”、“大制作”京剧作品，没能成为人们预期中的京剧中的精品！尽管经过炒作，市场效应可能极一时之盛，但若从文学艺术的品位及其所达到的艺术高度与完整性上来衡量，恐怕是经受不住历史的选择与考验的！让我们把眼光放到这些进行“大制作”的穷剧团的背后，到底是怎样的一只手在主导着这些清贫的京剧演员进行这种近乎奢靡的表演呢？这些“大制作”对社会财富和演员艺术生命的浪费又将由谁来最终埋单呢？
　　面对京剧改革，有人认为“缺传统”，有人认为“缺现代”，还有人认为“缺文化”；有人主张大刀阔斧，更有人声称老祖宗的东西丝毫动不得。“政府主导、社会参与、企业投资、媒体宣传、市场运作、群众受益”，这个京剧演出进入市场的理想链条却在它最后也是最关键的一环断掉了，京剧革新陷入“政府是投资主体，评奖是最终目的，入库是最后归宿”的怪圈。
　　今天，具有200多年历史的京剧徘徊在政府扶持和市场竞争的十字路口。京剧的守望者们希望通过努力改变京剧的现状，改变自己的生活。
 
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参考网站：

《人民网》WWW.PEOPLOE.NET
新华网 www.xinhuanet.com
《深圳热线》WWW.SZONLINE.NET
赓扬集京剧联谊会 hk.netsh.com/eden/bbs/1927/
中国京剧网www.jingju.cc/
中国京剧艺术网 www.jingjuok.com

 
参考书目：

《中国京剧二十讲》骆正 箸  广西师范大学出版社
《梅兰芳自述》梅绍武 梅卫东 编  中华书局
《解放日报》2001年12月16日
《新周刊》2005年2月
《电视时代京剧形式和地位之考察》 徐晋如 箸
《伶人往事》章怡和 箸 湖南文字出版社
《走方程》周景燕 箸 作家出版社