刘树勇

一

　　山东一地，古来民风朴茂，尚重大，轻浮浅颓靡之气。这一朴茂，好处是人心淳厚，形色多端严凛烈，寻常做事不喜用奇技淫巧花哨伎俩。不好处，却也少灵秀飞动之气，好仕途，重帝言嘉许。这一重帝言，就免不了拍马屁。所以古来妩媚文士，或者以独立人格及个人性情魅力见称于天下者，山东的就少。近百年中细细地看过去，尤其如此。
　　我亦山东人，生与长，皆在齐地。我说此话，亦是尚重大的毛病犯了，说着说着就是“古往今来”，还要总结一下山东人的秉性，真是不知道天高地厚，而且积重难返，改不了了。但这尚重大，重帝言，在一个特别的阶段，会使一种行当或者说领域，成一特别的面貌。比如说摄影。
　　我看山东一地的摄影，远了不必去说，近二十年中，倒也脉络清楚，不妨约略地说一说。

　　上个世纪八十年代初时，摄影的功能尚不能从当初的那种为政治服务或者说国家主义意识形态宣传的功能当中翻过身来，彼时山东的摄影自然亦是如各地一样，从业者多为自文革过渡而来的一批老摄影家。也是一种姿式拿捏惯了，受过冲击的又惊魂未定，除了谨慎从事，哪敢越雷池一步？所以图像多歌功颂德的虚言繁荣与媚笑，功能单一，视觉形态亦是高度模式化。如说这所有的图像是一个人拍的，也真是没有二话。这种样子，全国各地大概都一样。山东的，只去翻翻当年的《山东画报》就会知道。
　　此后国家主义意识形态宣传并无松懈，但渐渐收缩到上层。再加之如“四月影会”诸影像作手开始倡导个人情趣的表达和关注社会的问题，聪明活跃的如李百军、钱捍、侯贺良等人，彼时也正是年轻气盛的有志小伙儿，心性高昂，已经看出摄影的另一可能和空隙，然后起而作为，拍出一些更多地掺杂有个人情趣和想法的图像。正如“四月影会”那些摄影家们的作为，这些图像多为一些在文革时期被斥为资产阶级情调的风花雪月的内容，说到底，亦只是当初被扫荡灭掉的自二三十年代即在国中流行的沙龙图像。但这类图像在八十年代初期复出流行，其中又无明确的政治宣传的价值，所以它便在一元图像之外另生一元，自然也就有了另外一种意义上的政治动机。因此，这些以表达个人的某种向往和心怀的图像营造，虽然内容无关社会的种种弊端，亦无激烈的对抗姿态，但却是离开了当时高度一统化的政治宣传式的动机和用处。而其图像语言形态上亦较原来的宣传教化式的图像生动活泼，这一点为此后的摄影发展开出一条生路和可能。这是第一次图像形态及功能的重要分离。
　　此后局势又变。此时期卓有成就的摄影家因为其能力和活力，渐被体制重用，迅速成为一批既得利益者。他们推重的这种富有个人浪漫情绪的图像，他们对国家、民族、社会深切的责任感，与民族振兴的主流意识形态再次相合。所以，尽管“四月影会”已见关注社会现实问题之端倪，但是，检视整个八十年代的图像资源，我们很少见到这种深刻揭露社会弊端的尖锐有力的图像。尽管文革已经远去，阴影渐渐淡化，但更多的社会问题被新时期以“振兴中华”为口号与标榜的国家主义意识形态所笼罩、遮蔽。摄影的传播通道又只限于新闻媒体、有限的几种由摄影协会控制的极不专业的专业杂志、和极少数由国家操作举办的展览，所以，摄影又陷入另一种貌似正常其实限制重重的牢笼困境当中。
　　八十年代后期到九十年代初时，大势巨变，此前的政治理想忽然破灭，人们开始意识到民众其实于国家政治并无多大干系，世俗与国家政治的胶着状态，人民当家作主人、以及人民可以创造历史的说辞原来不过是一种习染已久的幻觉。于是人心渐渐散去，只在世俗社会的层面过起平民的寻常日子来。这一变化，社会层面的诸多问题和积弊便纷纷成为大家关注的焦点。此时人们开始质疑为什么大兴安岭着了那么一场大火？为什么沂蒙山的农民还过着这么差的日子？精神病院的人如何活着？都社会主义社会了怎么还是到处看到乞丐流徙？那些遭有冤屈的无助的人们如何到京城去上访打官司？如此等等。此时政治宣传式的一味点缀升平的图像已经无法取代大家的感同身受，现实的苦难和平民的弱势地位，怎么可能是那些充满美好景象正面说教的摄影可以遮蔽的？长久处身欺骗之后的厌倦、反感，加之此时“人文关怀”的说辞渐渐泊来中国，大家便为自己将目光投向对社会问题的关注的影像实践，找到了另一个有力的理论依据。于是更多的摄影家，包括山东一地的摄影家如李楠、吴正中、傅振祥、王飞龙等等，都开始以图片故事深度报道或者社会纪实摄影的方式进入另一种与政治宣传相左的关切方向。钱捍等此前的一些摄影家，也以一种较为谨慎和策略的方式，开始涉及那些非主流的人群和平民的生活状态。尽管此时的新闻摄影仍然秉持着由来已久的那种国家主义意识形态式的宣传说教和僵硬姿态，但这种转移以及由此产生的大量内容多样形态丰富的图像，可以看作是摄影的第二次重要分离。
　　特别值得说明的一个事实时，这一分离之后山东一地的摄影，特别是这种深度报道和社会纪实摄影的发展，与摄影家孙京涛由北京回到山东大众日报摄影部工作有极为紧密的关系。在回山东之前，孙京涛已是国内重要的摄影家，且受过专业的摄影训练并在人民大学新闻系教授摄影。他对国内外报道摄影和社会纪实摄影发展历史及现状的熟稔，个人摄影实践的成就和丰富经验，使他有足够的知识储备去影响其它的摄影师。他在大众日报摄影部的工作需要和运作平台，也为这种影响提供了条件。此时他尚年轻气盛，富于激情，也是多年为师惯了，看到一些新起的摄影师还在拍摄那些浮浅表面无关痛痒的图片，看到他们陈旧老套的图像方式，便一无保留地表现出他的憎恶和挑剔。接下来的当然就是耐心细致的从理念到具体技术各个层面的指点。就我所知，山东的许多摄影家如吴正中、黄利平、景广平、宁舟浩、赵健民等等，从专题的选择思路、国内外相类似专题的文本参照，到图像视觉形态的具体控制及整体结构样式，甚至到编辑出版的规模和阐释，都得到过孙京涛诚恳细致的指导和智慧清晰的帮助。就像河南之于得水，陕西之侯登科一样，孙京涛不仅仅是这些摄影家们的兄弟和朋友，他更像是这些新起一代山东摄影家的精神领袖，一个具体实在的技艺超人的摄影教头。客观地说，没有孙京涛在山东的存在和努力，山东一地的摄影会是另外一种样子，但肯定不会是今天我们在此看到的样子。
　　就地域的范围来看待摄影的样式，当然会有一种局限和尴尬，比如“山东摄影”指的是图像内容关乎山东一地情状的摄影，还是泛指山东籍贯的摄影家拍摄的图像，也真是个令人说不清楚的话题。我倒希望将这个概念限制在目前在山东一地从事摄影工作的摄影家和他们的作品。在这个范围内说事或许会方便一些。但在这个范围内、就这些年来山东新出现的诸多摄影家和作品说事儿，你就会发现，这些图像形态已经出现了另一种新的分裂，那就是许多图像已经无意于社会生活的记录式表达，而是由对外在世界事物的关注，回到了自我内心的关注和影像表现，从而呈现出一种独特的个人化面貌和图像形态的多样性。我将这种变化看作是图像的第三次分离。
　　在这一方向上做得好的，如黄磊、日越和冯琳。这类图像的一个重要的特征，是运用摄影的技术手段和媒介材料，将现实世界物象完全内在为一种精神层面的视觉符号，通过这些具有象征意味或隐喻性的符号，构成一个非现实性的空间氛围，从而宣泄一己独有的内在情绪。因为这种隐喻性和象征性，这些图像失去了与现实世界事物的明确对应性。它弱化图像的指识性和叙事性，表意暧昧、多歧义、含混不定。它只为自己内在表达的需要而存在，所以很少谋求他人的知解，缺乏放于公共平台上进行展示交流的可能性。
　　这样的图像多出于年轻的摄影师之手，近年来在国内已是蔚然成风，图像个案亦是越来越多。不谈此类图像的是非好坏，更不可将之与社会纪实类图像并置评说，因两者是完全不同的图像形态，单就这类图像在二十一世纪之初时为什么会出现和流行，便值得我们关注。原因自然种种，一时不好说得清楚。但有两点成因或许值得一说。
　　一是，世俗生活的兴起，平民生活与上层意识形态的分离，必然导致既往那种国人过度关注国家命运、个人负有过多民族社会责任的状态的淡化，从而转向对于自身生存状态和内心觉受的关注。
　　二是，这一代年轻摄影师的生存经验和视觉经验已经完全不同于此前一代人。我们过去的信息经验和视觉经验主要来自于观念性语言形态的书籍、报刊的阅读，摄影师有关图像的观看经验也不过主要来源于对国内外摄影大师们的经典作品集的观看阅读。这种对于静态的、独立画幅的图像观看，建立起我们图像识别的独特方式和态度。我们因此会更愿意相信每一图像都有其独立的意义表达，我们也相信这些由摄影的方式得来的图像正是现实事物的对应性呈现。我们因此建立起有关摄影是对“现实”世界的“真实”呈现的固执观念。我们还会相信图像的历史学价值，相信这类图像因内容的重要性和图像本身独立经营而来的经典性。
　　但是，新一代人的观看经验已经完全不同。泛滥成灾的图像世界，坐在快速行驶的车辆上移动观看街头景观和那些巨幅广告图像的观看方式，充斥着我们的周围的电影电视、家庭影院、DVD碟片播放器、无处不在的卡拉OK演唱体验、无数MTV精美动人的画面演绎、包括网络世界虚拟真实无所不能的图像海洋，已经构成了这一代人全新的视觉经验和知识积累。不再有静态自为和独立表意的图像，所有的图像都处在连续不断的移动序列当中。现实与虚拟现实的界限也已经荡然无存了，人们对由电子媒体虚拟化的世界的执信和着迷，已经远远超过了对原生态现实的相信和执迷。这一代人将传统意义上的“自然”，与虚拟的现实世界作为同等空间来看待。他们已经无意于去分辨真假虚实。重要的已不是哪个世界才是真实的；重要的是围绕在我们周边的这个世界与我们的生活和内心构成了什么样的现实关系；重要的是我们如何从自己的内心出发去感知和理解这个越来越大越来越复杂多样的世界。已经没有什么传统意义上的现实了，有关“现实”和“真实”的概念已经死去，只有存在本身。而度量这个存在的唯一尺度，只有我们的内心。尽管对于经验完全不同的人们来说这种事实过于冷酷，但是没有人能够改变这种冷酷。这才是这一代人身教处其中的现实本身。
　　有意思的是，这类的图像在山东目前还只有很少摄影家通过自己的工作关注过，我们看到的文本亦只有几种。倒是社会纪实类图像做得丰满完整扎实可信。沿用我此前的固执理解：这或许与山东人的秉性中崇尚重大、落实有余而灵动不足有关？我不知道，倒是希望山东一地的摄影家和清楚此中缘由的明眼人有教于我。我可能做的，只是特别邀请在这类图像营造当中成就卓著的河南摄影家王豫明、周晴、田野诸位来山东走走，展示他们在此方向走到的地方和由此产生的风格独特的图像个案，所谓揽镜自照，或可见出我们较少此类关注的原因。

二

　　此次展览，选择十位山东一地的摄影家，并他们近年营造的有关社会纪实形态的、个人表现形态的、以及观念形态的图像作品。限于主题的考量，亦是便于集中讨论一个问题，新闻摄影、沙龙式的图像、以及大量用作商业目的的图像不在此次展览范围之内。

　　孙京涛的《秀·色》，直接切入当下中国社会的一个重要现实，那就是时尚生活大规模的媒体倡导和相关产品的市场推广，总是打着精神品位提升的幌子，其实不过是巨大的文化资本和商业资本甚至权力诉求在背后操纵的结果。而这个操纵过程中的所有伎俩，亦不过就是回到人的动物性的原点上，直接进入准色情和性暗示性挑逗的层面，强化和夸饰人的本能欲望，然后附以可以回收巨额利润的商业产品。
　　色情和性，无论在哪个国家和哪种文化环境当中，都始终是一个令人神往却又讳莫如深的话题。围绕着这一话题生成了多少冲动、爱情、强奸、禁毁、道德说辞和法律案子，亦正是在这个两可两不可之间，情色、性的话题资源、特别是图像资源，最是挠到了人的痛痒极致处。看看当年美国的休夫纳搞的《花花公子》杂志及后来的相关产业；看看较它更为大胆暴露的《阁楼》、《白相人》等等继起者；想想中国从早先的《金瓶梅》、《肉蒲团》到七十年代流行民间的手抄本《少女的心》、外国的劳伦斯写的《查泰莱夫人的情人》等一干文字作品在中国欲遮弥彰的流行格局；看看台湾璩美凤的情色作秀和当今艺人不断制造绯闻的广告营销策略；再看看从当今网络色情的泛滥成灾，到每年一回的意在打非虚言扫黄的国家行为，你就会明白，这“情色”二字，给多少人物和利益集团带来了不可计数的财富和声名。这些以展示美艳的面孔和服饰的时尚图像产品，与纯粹的色情产业不同之处，不过是以反道德禁忌的先锋姿态和假借优雅时尚品位的名义，合法化地利用了色情这一古老却永远新鲜的资源而已。《秀·色》恰好以自身独特的视觉样式和充满嘲讽揶揄的姿态，剥开了这一合法化图像传播背后的伪善和无耻，同时对我们当下所崇尚的生活品位提出了冷峻的质疑。
　　而从影像自身的角度来说，孙京涛的这组作品，一反他熟稔的社会纪实摄影的操作方式，不再将镜头对准原生态的、第一自然形态的社会现实，不再“纪”我们所习见的“现实之实”，而是从第二自然的图像传媒产品——平面化的时尚杂志的信息资源当中获得灵感，并通过反拍、组合、平面设计，形成自己作品的基本内涵。这种转换看似只是个投机取巧的伎俩，其实意义却十分重大。因为它涉及到当下我们如何重新看待和确认“现实”和“真实”这两个概念的问题，而这两个相互关联的概念，一直是作为摄影与其它视觉艺术不同的一个本质属性被我们所确信的。问题的关键在于，一直以来，我们相信的真实世界其实是指那些对于我们的生活构成关键影响的世界。在一个信息资源不丰富的年代里，第一自然中的存在，比如原生态的生活资料、生活方式、自然形态的人群和群体性格，直接影响了我们的生活样式、判断力、甚至基本人格。我们对这一空间的熟悉和其中内容的执信，使我们相信它就是我们所依赖的最“真实”的“现实”本身。但是今天已经完全不同了。我们事实上已经不再生活于这些原生态的现实空间当中。这些生活已经作为一种奇异的景观存在于我们的生活之外。那些存在于自然当中的村落和人们的生活（我们曾经那样生活过）被今天的我们当作假期中偶然光顾的旅游景点。“旅游”结束之后，我们才回到我们身处都市的“真实的生活”当中来。我们对这个世界更多的了解来源于那些传媒所表达和扩散的信息而不再是通过我们进入第一自然世界中的直接经验。说白了，传媒信息成了第一自然的基本表征和替代之物。当这种信息获得广泛的传播之后，这个信息本身也就成了自然本身，而我们就是生活在这样一个由信息构成的第二自然当中。我们的呼吸、认知、了解，我们的识别、判断、甚至个人的自信和利益诉求，建立在这个与第一自然的“现实”无关的新的虚拟化的崭新的现实世界之上。想想看，我们对于所有从未到达的领域的知解都是通过这些报纸、杂志、广播、电视、特别是当下的网络通道获得的。我们每天在网络中周游一圈儿，便会确信已经了解了今天世界发生的事情，我们很少怀疑它们的真实性。我们相信这些媒体说到的一切语言表达或者图像的表达就是“事实”本身。因此，从这个现实与我们的关系而言，这个信息化的虚拟现实，比当初我们所认定的那个原生态的现实更为真实、更为重要！从这个意义上说，从“纪”现实之“实”，转向对这个于我们的当下生存有着更本质影响的“虚拟现实“的关注——比如反拍这些杂志，甚至反拍电视、电影、网络中的图像，事实上就成为对一个已经对我们的生存发生了本质影响的新的世界的关注。这种关注和话题，已经超出了一个纪实摄影家的现实关切，亦非关个人内在情绪的主观表达，而是进入到一种观念影像的层面，对当代社会生活现实提出有建设性的质疑和尖锐的文化批评。这一点，国中摄影界还很少有人通过自己的图像作品表达过。这正是孙京涛这组作品的重要之处。

　　吴正中的《女人》只是他所做的有关青岛百姓世俗生活的大规模图像记录的一小部分。他所做的这一工作，通过大量记录青岛平民琐碎的日常生活的各个方面，展现了国人世俗景观得以恢复和生长的一个重要事实。社会与国家的渐趋分离，平民理想与国家主义意识形态的分离，世俗驳杂无章纷乱丰富却又自在自为的生活细节，与整饬严肃极具权力感的政治秩序的分离，消费时尚对国人传统生活方式、道德禁忌及一统化体制格局带来的重要影响，成为这组图像传达出来的最令人欣慰的信息。
　　吴正中早期的照片利用青岛平民生活的资源，刻意营造一种想象当中的艺术情调，这和当时中国诸多摄影家的关注方向没有二致。后来的图片则有目的地、系统地大规模记录老青岛现实变迁的各种个案和细节。他那数量极大的图像记录，成为青岛这座城市自上个世纪九十年代初以来最重要的社会发展的图像见证。他也因此成为这个时代中国城市影像记录方面最重要的摄影家之一。我相信这些图片在未来有着难以估量的历史性价值和文献价值。但是，这种记录仍然依附于当下中国因政治变动和国家经济策略而产生的各种行为本身。也就是说，正是这种变迁本身，使得他的那一部分图像具有了无可替代的各种价值。而且从图像本身的内容来看，那些图像仍然较多地关注到一些轮廓性的城市变迁，比如城市景观的变化：街道、民居，等等。这些图像仍然具有较多的“意义”、“记录的或者是见证的”功能。与它目前的摄影状态相比，显得较为专注和紧张。
　　与国中那些专事拍摄城市影像的摄影家不同的是，吴正中在这一时期已经开始显露出他对平民世俗生活的特别关切。比如他一直用黑白胶片拍摄的《小买卖》，已经广涉青岛一地平民生活的琐碎细节，而且已经显露出他特有的一种放松的打量、平淡的同情与善意的调侃相混杂的图像意味。近两年来，他开始使用一廉价的数码相机从事这类图像的采集，所涉及的范围仍然以青岛的老城区为主，但意味为之大变。2005年暑期，我在老吴家中电脑里看到他拍摄的数量极大的图片，内容已经完全转为记录青岛平民生活的各种细节。他放大了当年他做《小买卖》时的意图，不再关注城市景观的重要变化，而将镜头对准世俗生态的方方面面。那些充斥街头的时尚广告、市民生活的低俗趣味、远离政治生活而渐趋细致绵密的寻常日子、不经意之时掠过的城市风景，经由这繁杂多样的彩色图像，获得了更为丰富变化的细节，构成一种当代都市生活的充满活力与嘈杂多样的世俗景观。看到这些图像，你就会发现，经由数十年的政治动荡与空洞理想的不断破灭，经过商业金钱的第次冲刷，中国的百姓总算是与一直胶着的国家政治拉开了距离，世俗空间得以逐渐扩大。大家虽然过着依然如同蝼蚁一般的生活，但不再受制于同一种价值标准，不再困惑于一种意识形态的统制和驱使，起码在日常生活的层面渐渐有了自为的空间和自在的意思。所谓日月在天，也不再管着地下百草的抑仰荣枯，这真是有一种平然的真实与静好！不再有所谓的意义表达，不再有什么见证的动机和努力，吴正中只是放松地在这座远离政治中心的风光无限的海滨小城里四处转悠，随意地打量，与朋友吃吃喝喝，天真好奇地看东看西。那样子就仿佛是一菜农正午时分停锄歇息，瞅着一园子五花八门的叶子长起来，花也胡乱地开了一地，瓜也长得半大熟了，但是心中并无什么惊喜，也没有特别的热爱和期望，只是知道事情就这样成了，好玩儿，来年可过着平稳的日子。

　　李楠的《身份》，展示了社会专业分工及高度职业化导致的人作为单纯个体的丧失，以及个人在这种已经完全符号化的公共身份中的集体无意识状态。
　　这个话题可以回到当年我们探讨的人的异化角度上去重新讨论，我们甚至可以由此重新思考作为个体的人在一个高度组织化系统化的社会当中如何自处，以及社会管理机制如何以丧失个人的独特性为代价，从而有效地实施社会整体管理等一系列问题。但是，放在当下的社会现实语境中来看，这种个人的身份感已经没有了过去那种职业化的自豪感，也很少哲学家们当初担忧的那种因异化而导致的内在焦虑感。这种意义上的焦虑似乎只在哲学家内心当中发生和存在着。而所有人的现实焦虑倒在于如何迅速地得到某种工作、进入某个领域，得到某种资格认证，从而获得某一公共身份以使自己的存在合法化，并进而融入与整个社会管理机制进行利益交换的系统当中。这种高度严密的集约化的管理系统，职业区隔导致的人群类型化符号化，特别是个人在此系统中不由自主和浑然不觉等等问题，通过摄影家的敏感和《身份》这样的图像集合呈现，再次回到了我们的视野当中。
　　李楠早已是报道摄影一路的高手，过去做过的事情，比如他拍摄的《盲童》、《背铝人》、《练杂技的孩子》等等，已经有人说了，亦在各处得到奖励，被看得很高。近年呈现在大家面前的也有他拍摄多年而成的《中国的小脚女人》，亦是拍得好。但我之感兴趣的地方，是他如何从报道摄影的格局及语言形态当中脱离出来，不再局限于对现实对象的表面化的叙事化的呈现，不再过度迷恋影像的机巧变化刻意考究和线性的结构关系，从而进入一种融入了摄影家更多的个人思考，意念更为集中，图像语言更为单纯，而解析更为锐利的图像表达。我们会看到，他的《中国小脚女人》较此前的图片故事拍摄得更为系统化，也更为深透细致。而这组《身份》则完全不再是简单的叙事式的表达。独立的、相互失去关联的、甚至是类型化的图像并置，高度严整朴素的构成样式，有着一种将有机生命从现实世界当中分离出去的冷漠无机感。这种无机感恰如人的“身份”一样，“身份”消弭了个体生命的独特性，从而将人转化为一种批量出品的型号统一的器具。他们服装一致，表情一致，使用高度职业化的类型语言，关注相同领域的事情，有着极其近似的思维方式方法。他们不再作为一群性情各异的个体存在。通过公共“身份”的认定，他们成为一个利益共同体。当其中一个人消失之后，另外的人会通过这个利益共同体对其进行“身份”确认，然后迅速补充到这个整体链条中来。这组《身份》或许并无意于去揭示这种尴尬，但它对个体在现实社会当中迷失的这一事实处境，作出了有力的充满智性的表达。

　　宁舟浩的《衰落的京剧》，秉持他一贯的简括质朴的图像风格，和认真冷静的工作方法，对处境尴尬的京剧现状，作一整体的且具多种视角的图像扫描。像国中许多卓有建树的图像工作者一样，宁舟浩对于即将逝去的文化景观的关注、探究和哀宛，成为处身于社会巨变当中的富有良智的社会一员应有的人文情怀和道德姿态。
　　我素不相信那些在众人面前贪言同情的人物，因为同情实在不是一种炫耀和夸饰。此前，宁舟浩所做的关于一座老人院老人孤独生活的深度报道《一个人的城市》，已经展现出他对于一个特殊人群的存在状态的特别兴趣，亦显露出他在专题图像采集方面的专注、耐心和不凡才华。他也好像对这种行将衰亡的景观、包括人群有着独特的关切。但我从未听他说过什么同情和关怀的话。上个世纪九十年代初后，对于弱势群体或者衰败的景观的关注几成一种潮流，所营图像种种，也真是动人心魄。但一谈动机，却多在“人文关怀”一端，仿佛居人之上，特意要来照拂这些孱弱生命。说到底，这不过就是一个托辞，故意显得自己心地良好，且有一种重大的同情和悲悯在心中搁着。其实，哪怕是真正的弱小和苦难，亦容不得你这种虚张声势的同情和施舍。
　　再往根本处说过去，这些贪言的同情改变了什么？京剧作为一种文化景观，当年也是极一时之盛。这种盛大，倒不仅仅是说它作为国剧身份尊贵重大，而是说它已经成为国人内心当中的一条性命。它的荣辱亦是牵系着上至显宦下至黎民的悲喜哀乐。可是一日盛极而衰，也是秋深叶落，由不得你一路叹息竭力挽留，或者大言振兴。如今京剧或者更多如京剧一般的文化景观渐趋没落，也真是气数尽了强留不得。即使留得一时，国家养个班子逢年过节或者来个国外友人的时候拉出来比划比划，看着也如化石一般僵直无趣。真的性命其实是活在人的心中的。倒不如安静地看着他们，从他们身边走过，或者尽你所能地做一些事情。就像驻足一地，或者靠得近了，仔细打量这世间万物的哀荣——因为你无法改变这哀荣。然后心中存着一份尊敬和距离，不可轻易地打破了他们的尊贵和平静。我看宁舟浩的图片，就有这种尊敬和距离，或许还有无奈？我看不出，亦没有听他说过这无奈。这真是好。

　　赵建民的《狗们》，以关注国中近十年来宠物热为起手点，通过宠物狗与主人间的相互关系，一方面展现了国人世俗生活渐趋细致绵密的日常景观，同时亦假借这种人与动物之间的相互依存感和人类将动物拟人化的宠爱与关切，反射出个人处身现世当中的疏离情绪、人际间的隔阂与冷漠、以及在他者之中寻求情感寄托的微弱诉求。
　　赵建民做摄影为时不长，在周边朋友的影响之下，起手做的第一个作品，是有关鲁中一地民居的图像记录。他没有像许多国内摄影家那样从拍摄风花雪月开始进而艰难转向社会纪实摄影的经验过程，而是一起手，便选择一个自己大有兴趣的专题，进入有相当规模的记录式的深度图像采集。他亦没有更多的影像训练和图像观看的经验，所以也就没有他人那样复杂沉重的习惯层面的和技术方式上的背负。他从事建筑学习的知识背景，他当下从事房舍营造的工作经验，长时间形成的放达圆融的好性情，与严谨细致的工作方式，为我们提供了一个珍贵的有关鲁中民居田野调查式的图像文本。
　　《狗们》的拍摄，则较鲁中民居的图像记录放松得多，但却保持他一贯的对某一题材进行深度探究的专注姿态。他游走于市井之间，在一个时期里，专门去搜寻狗们的所在。这些狗们形色各异个个身价不菲。他们何以会成为这些忙碌焦虑的、或者极其有钱、或者并不富有的人们的宠爱之物？当我们看到那些一脸横肉或者腰肢婀娜身份可疑的女子，怀抱或者手牵一只昂贵的宠物狗招摇过市的时候，狗们的身份已经成为人的身份？赵建民并没有给出过多的评价，他只是闲来无事或者有事也就生生搁下了，然后四处去观看着那些系于人手的狗们的各种表情；打量着那些狗的主人们一脸志得意满的表情；狗贩子们狡黠势利的表情；一旁观望者过客式的偶尔松弛疲惫的表情。他只是觉得此物怪异，此事也甚是好玩儿。他就这么一路地拍下去，有关狗的事情、人物、场所，一一结成越来越生动的图像。得机会了，找朋友看看，说说，再拍。他拍下这些被宠养的活物，更拍下那些因着这狗而活着的人们，因着狗而生成的事件，以及狗与人们之间、人与人之间形成的微妙复杂的情感关系、等级关系与金钱关系。他拍下的是“狗们”，其实拍的却是“人们”。狗作为一个拟人化的象征符号，在当下真正地介入了人们的日常生活和精神世界。这一事实，是这组图片执意要告诉我们的。

　　日越的《走来走去》，叫人看出摄影家内心的混乱迷离和不知所以。正像他的工作和生活一样，所有的目标皆不是他所要达到的目标，但他亦不知目标的终极所在。他的作品其实是一个有关当下国人生活、特别是介于中年与青年之间的一代人生活现实的重要隐喻。通过这个隐喻，我们见到存乎一代人内心之央的脆弱、混乱和焦虑。
日越的摄影，此前所见，多是貌似现实状况的客观记录。比如《蒸汽机车》，比如《街头》。尽管所见所记，都是有关现实物象的图像呈示，但你却总也看不到这些物象的自在样子，倒是摄影家的影子总是在图像与我们的观看中间乱晃和游荡。由此你会相信，日越于自身之外的物象并无实在的兴趣。看他拍的老式火车，亦没有什么对即将逝去的风景挽留的意思在其中。他不过是觉得这种东西好玩儿，就如一个孩子初时听到有火车的汽笛鸣叫，遂扔下手中的活计物什，与一干小朋友急切地奔到路基上打眼了望，继尔看到火车吐着长烟吭吭哧哧一路地爬了过来，心中顿时喜悦、惊讶，雀跃不已。然后一干人等被烟汽笼罩住，迷住双眼听这巨大的东西快速地移远，惊魂未定却也意犹未尽，其实只是一瞬的兴奋莫名。他不过就是玩味自己这种莫名的兴奋，倒看不出有什么理智的记录动机在其中。
　　所以，日越是一个关注自己的内心感受远甚于关注外在事物呈现的摄影家。他似乎也无耐心去记录某一事物的状貌及过程。他的直觉和个人的爱好表现，远大于对外物状态以及记录的社会责任。因了工作的原因，或者本身就有一种无名的烦躁和冲动，他不安分地在各地游走，为报社干活儿。事毕，便四处瞟瞥打量，亦是随兴所至，那些纷乱匆忙的人群，那些怪异破旧的物体，那些斑驳陆离的影子，一时间与心中某种意思相合了，匆忙地按下快门，结成这种无序纷杂的、即兴式的个人化影像。有时看他拍照片，更多的不是在拍别人，而是迷恋这拍摄过程本身。相机的快门声音，马达过卷的快感，正如孩子在铁道上看火车自远处扑来的游戏心情。与当下许多更为年轻的国内摄影师拍摄的那些个人化的影像不同的是，日越的观看经验和知识积累仍然是经典的报道摄影或纪实摄影的构成样式，而不是像那些摄影师那样更多地来源于电视电影的移动画面、影碟播放器、网络、甚至MTV的动态画面的观看经验。所以他的图像形态本身止于罗伯特·弗兰克之拍美国人那样的程度，而没有更多的视觉样式方面的实验性。但这并不重要。重要的是他通过这种自由地行走和漫无目的、完全直觉化的图像采集，来宣泄自己的焦虑和茫然失据的、混乱无序的内在感受。这种即兴式的混乱无序本身就成为这组图片的重要内涵，因它不再是一个人的内在状态，它成为一个象征，而且我相信它会成为许多人内在骚动的一种畅快表达。也正是因了这种直觉化的返回自身的关切，我们在日越的图片中看不到物象之间有什么外在的逻辑关系。它们彼此搁置从不往来。它们只是因了摄影家特别的心性和一种个人化的观看、抚摸，才以看似记录的语言样式聚集于摄影家的心中，然后到达我们的眼前。

　　冯琳的《虐待与遗弃》是一组有关猫的拍摄精当的图像。他假借猫类在当今人群当中的特别境遇，折射出人类在貌似优雅关爱的表象之下所隐藏的残忍和强制施行的伤害。同时也显现出摄影家一种富有评价性的个人姿态，以及一种凌厉冷峻和直接强烈的语言风格。
　　关于国家主义意识形态化的概念宣传和意义表达，也真是难为了那些端公家饭碗的摄影师们。一有新的精神指示下来，全国上下一片骚动，却也一时难以落到实处。不落到实处，何以用图像呈现？所以我们每每要琢磨如何才能将这些空洞的概念假借什么事端予以艰难的表达。其实上下也都知道这不过是做做样子，相互应对，只是彼此不能说破而已。风光摄影家们满世界遛达去看大好山河，倒是落实了，拍得也真的是风光无限花红柳绿。可图像一成，众人却执意要说这是美的表达艺术作品，协会及各种奖项又假权威话语出来帮腔肯定。其实山河自是山河，图像亦不过就是个纸上的山河大地，并不见有摄影家内在精神和特殊观念的诚恳表达，怎么就成了艺术？社会纪实摄影亦是先有“实”可“纪”，省了这种尴尬，也不贪言艺术，倒是个老实厚道的做法。但运作日久，于纪实的理解再浅薄一些，这“实”也难免就成了一种障碍。比如关于人的命运总要关乎到人的具体生活才可以图像的方式呈现。其实对于个人的观照知解而言，世间万物并无分别，亦无定式，端看你如何使它关乎内心。与你的知解构成何种关联，万物在图像中也就呈现为何种姿态。近年国中许多以风景为题材，意趣却在于个人内心情绪表现的图像渐多，比如广东的魏璧、罗凯星、曾忆城，河南的田野等等，也真是给那些借风光摄影而妄言艺术的摄影家们好好地上它一课。城市风景呢？看看河南的王豫明、田野、周晴，福建的董攀，上海的戴牟雨、王耀东等人所拍的具有强烈的个人情绪和评价性的都市影像，你也就知道，这万物的“实在”，其实并不一定要拍成实在的样子。这个思路开阔了，才会看到图像五花八门生机无限的格局。由此去看，冯琳的这些有关猫的图像，或可给山东一地的摄影家一个独特的启示。

　　黄磊的《动物园》，其实非关动物的生态本身，假以动物园中各色动物及其环境，他营造出一组幽暗阴沉的、缺少生气、甚至散发着腐败气息的超现实图像。对这种趣味的认同和营造，映照出摄影家个人内心的某种自闭压抑的倾向，和一种孤立独迥的、厌倦或者不喜与社会群体交流的深切疏离感。
　　我与黄磊素未谋面，电话打过几回，亦未能深说一二。但他此前拍摄的作品，几年之前已经看到，当下就喜欢。一方面是因为图像的大气有力和精当考究，更多地却是因为他那些构成简单的图像传达出来的情绪和氛围，有一种国中摄影诸家少见的分量和深邃感。早先看到他的一组《海滨》图像，将青岛这座繁华如梦的旅游城市的海滨拍得一片寂寥荒凉。仿佛这座城市所有的人皆梦游般从海上远去，繁华落尽一城空寂，正是梦中的恍惚样子。与同样拍摄青岛的吴正中不同的是，吴正中拍摄的是他眼里现实中的青岛，有时看他那种放松好奇的拍摄过程，我甚至觉得他是在拍摄别人居住的青岛。黄磊不是。青岛以及海滨似乎与他毫无关联，他对外在世界本来的样子亦无所关心。他没有活在青岛，他只是一个活在自己的内心世界当中的形影孤单的梦游人。他不再是以眼观物，而是观之以心。在他自己的世界里，他或许有些自恋自赏强作孤独，他或许会突然地悲观厌世，有时甚至会处于一种莫可名状的无聊或者深切的焦虑状态，他看到的风景也就会因了这种种内心的变化而发生变化。所以他看到的海滨风景已经不是青岛的海滨风景，而是内心远处的一片空寂的超现实的似真而幻的风景；他看到的动物园和博物馆亦就成为他心中的一个只为他一人存在和可以去走走的幽闭荒芜的地方。
　　这正是个人化的图像不同于社会纪实摄影的地方。个人化的图像多源于个人内在的情感经验，所以这样的图像多以暧昧无序的情绪和氛围的表达为其内涵，而较少清晰明确的叙事性。亦正因为这种极端的个人化经验的独特性，我们会看到这样的图像难以在公共传播中获得共识。但是，对于这样的摄影家来说，重要的不是对外在世界诸般事物的客观呈现和通过呈现本身对公众发言并获得承认，重要的是个人内心对这个外在的世界做出的反应。在他们看来，没有所谓的客观世界，也没有完全客观的来自个人的图像表达，只有每个人内心所感知到的独特不同的世界和方式各异的表达才是真实可能的。通过图像营造诚实地展示出每个人内心当中的这个秘密世界，并且谋求与他人心灵层面的深度沟通，正是这一类摄影家最令人心存敬意的地方。

　　李百军的《365视觉日记》（展览改题为《每天》），继续了他一贯的那种关切自身生活经验的姿态和率意本真的图像样式，通过一个摄影计划的自我强制实施，集中展现了一年之内他的视野所及和实在生存经验。这个计划的重要性在于，通过摄影，他使自身成为一个可以放在公共视野中的文本，同时使摄影行为真正成为个人生活当中的寻常的一部分。他的图像充满了一种前消费时代的朴素本色，而他的这种状态和图像样式，可以被看作是民用数码相机普及之后的一个重要的和可能的先导模式。
李百军已是山东摄影一行中的前辈，此前他最多被同行谈及的，主要是他那种仿佛没有经过任何外来图像形态影响和污染的、率真朴素的图像样式。或可以将这种样式称作山东“本土”化的图像样式？我看也不是。诸多的相机持有者亦少有过完整系统的影像训练，亦没有看过太多的摄影大师们的图像作品，但我们看到过多少他们拍摄的一如李百军这样的影像？李百军是一活泼的人，广交天下三教九流各路豪杰，朋友如云，所见所知，当不在其它摄影家之下。我与他不能说是相熟，所知也少，以我的短见，他的图像样式的率意天真，主要还是他性情的率意和天真，以及因这率意和阅历而来的超越感。他只是寻求个人的自由畅快的表达。他不能容忍因图像的经典考究和风格化带来的表达上的障碍。或许我们会说这样的图像不能够在整个世界影像平台上与那些知名摄影家的图像形成继承性的关联，人们会因为图像形态的既成标准而忽略这样率意朴素的图像，但这重要吗？李百军似乎并无这样的欲求和期待。他在鲁中广置山地，种树畜养，然后画画自娱。看他的样子，想象他立一山坡之上，看着满坡的庄稼和四处散布的牛羊，看着东倒西歪醉翻一地的各路朋友，真个是舍身世外怡然自得。活到这个份儿上，有必要去看他人的脸色和说辞吗？他的日子亦不过就是大家的日子，其中自有哀愁喜乐。看他这册图像日记中的记录，走在人群各地，亦是时有快活时陷窘境，但他从未夸张这种快活和困窘。仿佛云霓在天水行于地，只是个自然的遭遇，不值得心中略生激动。因此，他的图像的朴素自然不是有意造作的风格化的朴素与自然，而是既然如是，率性本来。不信众人就来试试，怕是自己看着都会不好意思起来。

　　景广平的《平行的观看》，是一个自觉地将其摄影行为和图像作品“无意义化”的重要个案。他摈除过去人们那种过度价值化的摄影诉求，彻底地放弃了那种期待自己一定要做出什么有意义的事情的自我强制性，从而将自己的摄影自觉地推移到一个不自觉的个人化习惯的自由境地。他的图像的意义亦正在于这种无意义化的极度放松的状态当中。
　　我极喜欢这种松弛无碍的状态，因其非我所能。当相机还是少数人手中的奢侈之物时，当摄影技术还如秘技或巫术一样不为多数人知晓之时，或者后来摄影简单地被看作是一种艺术样式的时候，摄影便不由自主地要去担负许多的责任和义务，摄影家也开始变得一脸的焦虑和紧张。特别是近十几年来的中国纪实摄影家，因其要“人文关怀”，因其要关注弱势群体和边缘人群，因其要赶紧为那些即将消失的自然景观和人文景观留下图像记录，因其要“负责地报道一切”，因其要“见证”国家与社会现实的变迁动荡，因其要“不使历史留白”，而且国家兴亡大事，一介匹夫除了应对一家老小吃穿用项生老病死诸般俗务，还得把自己当成什么国家栋梁担当大任。这种虚假的道德想象和自我夸饰，不仅让自己累得像头驴，摄影也被搞得极其严重了。一严重，摄影家的工作就像如今大学里那些被称作学者教授的人们每年要在什么国家“核心”刊物上发表多少论文一样，变成了一种过度的自我强制自我欺骗和自我虐待。
　　我看到景广平做的最让他受罪的事，也许就是他记录一年当中周边发生的琐碎小事儿和见过的什么酒肉朋友的摄影专题《我的1998》。相比起李百军的《365视觉日记》来，已经是放松得多了。此后拍的《死刑犯》亦是三天打鱼两天晒网。我倒是不信广平不能专注于一个题材的深度记录，他只是不愿这么去做。在别人看来，这可称作是一种懈怠和惰性，在他看来，这就是一种自我的强制和紧迫。他不会因为摄影才去生活，而是因为生活才偶然地摸起相机拍拍照片，而且拍起来也是随性所至，不奢谈什么重大题材，不贪说什么价值意义，不跑远道儿去获得一枚影响众人深远的图像。身边之事，邻里朋友，家人亲属，不过就是些平常琐碎的往来。看着这些个图像，他亦是无喜无忧，不大当回子事。他哪里是在“平视”，他其实就在其中！所谓的“即其所居之位，而其日用之常”而已。如此的看待摄影一事，也好像只有今天才有这样淡然平心的人，也好像只有欲望顿消如景广平者，才会做出这样无可无不可的事来。

　　说来说去，字儿也码了不少，但就这些摄影家的作为和图像形态及内容的丰富性而言，也真是道不尽微意。在此展览的图片亦是太少，怕是让众人看了不服。也实在让策展者心中惭愧，徒唤奈何？好在人心相近，日子却还远着，这片林子正是生机无限的年纪，花开满目，自有更多的果子长大。亦有更新的林子在不远处起来，叶子不同，大概就要开出异样的花儿来。大家有意，不妨到时候再来看看，或可有你中意的果实砸破心头。